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Bague médiévale représentant le dieu Mars gagnera une fortune pour un retraité

Bague médiévale représentant le dieu Mars gagnera une fortune pour un retraité

Un retraité britannique, qui a été un détecteur de métaux de longue date, a découvert qu'il avait trouvé une bague médiévale rare représentant le dieu romain Mars il y a quarante ans. Il a simplement rangé la bague et l'a oubliée, jusqu'à ce qu'il la redécouvre par accident. Il a maintenant appris que le bijou a presque 700 ans et qu'on pense qu'il vaut une petite fortune.

Hansons Auctioneers rapporte que Tom Clarke (81 ans), un artisan du cuir à la retraite, est un passionné de détection de métaux depuis près d'un demi-siècle. Au cours d'une session, en 1979, il enquêtait sur des terres agricoles près d'Aylesbury, dans le Buckinghamshire, dans le centre de l'Angleterre. Il a trouvé une vieille bague mais n'a pas pensé qu'elle avait l'air de quelque chose de spécial car elle était quelque peu déformée et tordue.

Tom avait la bague et quelques autres objets qu'il avait trouvés, évalués dans un musée local à l'époque et on lui a dit qu'elle n'avait aucune valeur. Le Daily Telegraph rapporte que le détecteur de métaux ''a été informé qu'ils étaient tous assez modernes'' et n'avaient pas beaucoup de valeur.

Trésor oublié

Tom a mis la bague dans une boîte et l'a placée dans une boîte dans la maison de sa mère et l'a oubliée pendant de nombreuses années. Selon le Daily Telegraph, il a redécouvert la bague, en 2011 « en triant des objets de la maison de sa mère après son décès ». Il examina à nouveau la bague. M. Clark, maintenant un détecteur de métaux très expérimenté, pensait que l'article pouvait avoir une réelle valeur historique.

Le détecteur de métaux a estimé qu'il remontait peut-être à l'époque médiévale. Fox News cite le retraité déclarant que « j'ai tout de suite su qu'il s'agissait d'un anneau de sceau datant d'environ 1350 ». Cela signifie qu'il vient de la période où la peste noire ravageait l'Europe et où l'Angleterre et la France étaient engagées dans la guerre de 100 ans.

La pierre est une gemme verte et semi-précieuse qui a une image du dieu romain de la guerre Mars tenant une lance et un trophée. C'est une bague d'étanchéité et son image est juste assez profonde pour contenir de l'encre.

La bague représente le dieu romain Mars tenant sa lance ( CC par SA 2.5 )

Cacher le vrai message

Tom a fait réparer la tige de la bague et heureusement la tête de la bague et sa pierre étaient en bon état. Le détecteur de métaux a ensuite fait réévaluer l'anneau. On lui a dit qu'il s'agissait d'or de la plus haute qualité et appartenait probablement à un membre de la noblesse à l'époque médiévale. L'intuition de M. Clark après avoir redécouvert la bague avait raison.

La bague a une inscription en latin, NVNCIE.VERA.TEGO, qui se traduit par « Je cache le vrai message », rapporte le Daily Mirror. La signification exacte de l'inscription est inconnue. Mark Becher, un expert chez Hansons Auctioneers au Royaume-Uni, a émis l'hypothèse que les mots « pourraient se rapporter au rôle d'une bague d'étanchéité dans la sécurisation de la correspondance ».

Trésor enfoui

Ce n'est pas la première fois qu'un chasseur de trésor amateur gagne une petite fortune en tombant sur un anneau médiéval. En 2018, un jeune homme a déterré une bague en or gravée de 20 carottes datant de la période médiévale dans le champ d'un agriculteur du Yorkshire, en Angleterre.

La bague, également vendue aux enchères par Hansons Auctioneers, était un 15 e bague d'évêque du siècle avec St George, le saint patron de l'Angleterre. La bague s'est vendue aux enchères pour 7 100 £ (8 800 $).

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La bague, gravée de St George, a été trouvée dans un champ près du Yorkshire. La source: Commissaires-priseurs Hansons

M. Clark est intrigué par la bague et aimerait savoir à qui elle appartient et comment elle s'est retrouvée dans le champ d'un fermier.

La bague devrait être mise aux enchères sous peu par Hansons Auctioneers. Les commissaires-priseurs pensent que M. Clark a trouvé un bijou médiéval vraiment important et unique. La bague de 670 ans devrait rapporter entre 8 500 £ (10 000 dollars) et 10 000 £ (12 200 $). La découverte remarquable montre qu'il vaut la peine d'obtenir un deuxième avis lorsqu'il s'agit de découvertes déterrées.


Rota Fortunae

Dans la philosophie médiévale et ancienne, le Roue de la Fortune, ou Rota Fortunae, est un symbole de la nature capricieuse du Destin. La roue appartient à la déesse Fortuna (équivalent grec Tyché) qui la fait tourner au hasard, en changeant la position de ceux qui se trouvent sur la roue : certains subissent de grands malheurs, d'autres gagnent des aubaines. La métaphore était déjà un cliché dans l'Antiquité, dénoncée par Tacite, mais a été grandement popularisée au Moyen Âge par son traitement prolongé dans le Consolation de la philosophie par Boèce vers 520. C'est devenu une image courante dans les manuscrits du livre, puis dans d'autres médias, où Fortuna, souvent les yeux bandés, fait tourner une grande roue du type des moulins à eau, auxquels sont attachés les rois et autres personnages puissants.


Contenu

    – Général romain et l'un des trois chefs conjoints, ou « triumvirs », qui gouvernent la République romaine après l'assassinat de Jules César en 44 av. – fils adoptif de Jules César et futur empereur Auguste autre triumvir – autre triumvir – reine d'Égypte – rebelle contre le triumvirat et fils de feu Pompée
  • Démétrios
  • Philon
  • Silius - officier dans l'armée de Ventidius
  • Eros - Lieutenant-général d'Antoine
  • Dercetus
  • Maître d'école - ambassadeur d'Antoine auprès d'Octave
  • Rannius (rôle non parlant)
  • Lucilius (rôle non parlant)
  • Lamprius (rôle non parlant)
    – la sœur d'Octavius ​​– l'amiral de la marine romaine – le lieutenant général d'Octavius
  • Thidias
  • Proculeius
    - demoiselle d'honneur
  • Iras - demoiselle d'honneur
  • Alexas
  • Mardian - un eunuque
  • Diomède – trésorier
  • Séleucus – préposé
  • Devin
  • Pitre
  • Garçon
  • Sentinelle
  • Officiers, soldats, messagers et autres préposés

Marc Antoine, l'un des triumvirs de la République romaine, avec Octave et Lépide, a négligé ses devoirs de soldat après avoir été séduit par la reine d'Égypte, Cléopâtre. Il ignore les problèmes domestiques de Rome, y compris le fait que sa troisième épouse Fulvia s'est rebellée contre Octavius ​​puis est décédée.

Octavius ​​rappelle Antoine à Rome depuis Alexandrie pour l'aider à lutter contre Sextus Pompée, Menecrates et Menas, trois pirates notoires de la Méditerranée. À Alexandrie, Cléopâtre supplie Antoine de ne pas y aller, et bien qu'il affirme à plusieurs reprises son profond amour passionné pour elle, il finit par partir.

Les triumvirs se réunissent à Rome, où Antoine et Octave mettent fin, pour l'instant, à leurs désaccords. Le général d'Octavius, Agrippa, suggère qu'Antoine épouse la sœur d'Octavius, Octavia, afin de cimenter le lien amical entre les deux hommes. Antoine accepte. Le lieutenant d'Antoine Enobarbus, cependant, sait qu'Octavia ne pourra jamais le satisfaire après Cléopâtre. Dans un passage célèbre, il décrit les charmes de Cléopâtre : « L'âge ne peut la flétrir, ni les coutumes périmées / Son infinie variété : les autres femmes écœurent / Les appétits qu'elles nourrissent, mais elle donne faim / Là où elle satisfait le plus.

Un devin avertit Antoine qu'il est sûr de perdre s'il essaie de combattre Octavius.

En Egypte, Cléopâtre apprend le mariage d'Antoine avec Octavie et se venge furieusement contre le messager qui lui apporte la nouvelle. Elle ne se contente que lorsque ses courtisans lui assurent qu'Octavia est simple : petite, à sourcils bas, au visage rond et avec de mauvais cheveux.

Avant la bataille, les triumvirs parlementent avec Sextus Pompée et lui offrent une trêve. Il peut retenir la Sicile et la Sardaigne, mais il doit les aider à « débarrasser la mer des pirates » et leur envoyer des hommages. Après quelques hésitations, Sextus accepte. Ils s'engagent dans une célébration ivre sur la galère de Sextus, bien que l'austère Octavius ​​quitte tôt et sobre de la fête. Menas suggère à Sextus de tuer les trois triumvirs et de devenir le souverain de la République romaine, mais il refuse, trouvant cela déshonorant. Après qu'Antoine ait quitté Rome pour Athènes, Octave et Lépide rompent leur trêve avec Sextus et font la guerre contre lui. Ce n'est pas approuvé par Antony, et il est furieux.

Antoine retourne à Alexandrie hellénistique et couronne Cléopâtre et lui-même en tant que souverains de l'Égypte et du tiers oriental de la République romaine (qui était la part d'Antoine comme l'un des triumvirs). Il accuse Octavius ​​de ne pas lui avoir donné sa juste part des terres de Sextus, et est fâché que Lepidus, qu'Octavius ​​a emprisonné, soit hors du triumvirat. Octavius ​​accepte la première demande, mais est par ailleurs très mécontent de ce qu'Antoine a fait.

Antoine se prépare à combattre Octavius. Enobarbus pousse Antoine à combattre sur terre, où il a l'avantage, plutôt que sur mer, où la marine d'Octave est plus légère, plus mobile et mieux équipée. Antoine refuse, puisqu'Octave l'a défié de combattre en mer. Cléopâtre engage sa flotte pour aider Antoine. Cependant, lors de la bataille d'Actium au large de la côte ouest de la Grèce, Cléopâtre s'enfuit avec ses soixante navires, et Antoine la suit, laissant ses forces à la ruine. Honteux de ce qu'il a fait pour l'amour de Cléopâtre, Antoine lui reproche d'avoir fait de lui un lâche, mais place aussi cet amour vrai et profond au-dessus de tout, en disant "Donne-moi un baiser même cela me récompense".

Octave envoie un messager pour demander à Cléopâtre d'abandonner Antoine et de venir à ses côtés. Elle hésite et flirte avec le messager, quand Antoine entre et dénonce avec colère son comportement. Il envoie le messager se faire fouetter. Finalement, il pardonne à Cléopâtre et s'engage à mener une autre bataille pour elle, cette fois sur terre.

A la veille de la bataille, les soldats d'Antoine entendent d'étranges présages, qu'ils interprètent comme le dieu Hercule abandonnant sa protection d'Antoine. De plus, Enobarbus, le lieutenant de longue date d'Antoine, l'abandonne et passe du côté d'Octavius. Plutôt que de confisquer les biens d'Enobarbus, qu'Enobarbus n'a pas emportés avec lui lors de sa fuite, Antoine ordonne qu'ils soient envoyés à Enobarbus. Enobarbus est tellement submergé par la générosité d'Antoine, et tellement honteux de sa propre déloyauté, qu'il meurt d'un cœur brisé.

Antoine perd la bataille alors que ses troupes désertent en masse et il dénonce Cléopâtre : « Ce sale Égyptien m'a trahi. Il décide de la tuer pour la trahison imaginée. Cléopâtre décide que la seule façon de regagner l'amour d'Antoine est de lui faire dire qu'elle s'est suicidée, mourant avec son nom sur les lèvres. Elle s'enferme dans son monument, et attend le retour d'Antoine.

Son plan se retourne contre lui : plutôt que de se précipiter avec remords pour voir Cléopâtre "morte", Antoine décide que sa propre vie ne vaut plus la peine d'être vécue. Il supplie l'un de ses assistants, Eros, de le transpercer avec une épée, mais Eros ne peut pas supporter de le faire et se tue. Antony admire le courage d'Eros et tente de faire de même, mais ne réussit qu'à se blesser. Dans une grande douleur, il apprend que Cléopâtre est bien vivante. Il est hissé jusqu'à elle dans son monument et meurt dans ses bras.

Depuis que l'Egypte a été vaincue, la captive Cléopâtre est placée sous une garde de soldats romains. Elle essaie de se suicider avec un poignard, mais Proculeius la désarme. Octavius ​​arrive, lui assurant qu'elle sera traitée avec honneur et dignité. Mais Dolabella l'avertit secrètement qu'Octave a l'intention de la faire parader lors de son triomphe romain. Cléopâtre envisage amèrement les humiliations sans fin qui l'attendent pour le reste de sa vie en tant que conquête romaine.

Cléopâtre se tue en utilisant la morsure venimeuse d'un aspic, imaginant comment elle retrouvera Antoine dans l'au-delà. Ses servantes Iras et Charmian meurent également, Iras de chagrin et Charmian de l'un des deux as du panier de Cléopâtre. Octavius ​​découvre les cadavres et éprouve des émotions contradictoires. La mort d'Antoine et Cléopâtre le laisse libre de devenir le premier empereur romain, mais il éprouve également de la sympathie pour eux. Il ordonne des funérailles militaires publiques.

La principale source de l'histoire est une traduction anglaise de la "Vie de Marc Antoine" de Plutarque, tirée du Les vies des nobles grecs et romains comparées ensemble. Cette traduction, par Sir Thomas North, a été publiée pour la première fois en 1579. De nombreuses phrases de la pièce de Shakespeare sont tirées directement de North, y compris la célèbre description de Cléopâtre et de sa péniche par Enobarbus :

Je vais vous dire.
La péniche dans laquelle elle était assise, comme un trône bruni,
Brûlé sur l'eau : le caca était de l'or battu
Pourpre les voiles, et si parfumé que
Les vents étaient fous d'amour avec eux, les rames étaient d'argent,
Qui, au rythme des flûtes, gardait le coup, et faisait
L'eau qu'ils battent pour suivre plus vite,
Comme amoureux de leurs coups. Pour sa propre personne,
Il mendiait toute description : elle a menti
Dans son pavillon — drap d'or de tissu —
O'er-imaginant cette Vénus où nous voyons
La nature extravagante : de chaque côté elle
Se tenait de jolis garçons à fossettes, comme des Cupidons souriants,
Avec des éventails aux couleurs diverses, dont le vent semblait
Pour faire briller les joues délicates qu'ils ont refroidies,
Et ce qu'ils ont défait l'a fait.

Cela peut être comparé au texte de North :

"C'est pourquoi, lorsqu'elle fut envoyée par diverses lettres, à la fois d'Antonius lui-même et de ses amis, elle en fit si légère et se moqua tellement d'Antonius, qu'elle dédaigna de s'engager autrement, mais de prendre sa péniche dans la rivière de Cydnus, dont la caca était d'or, les voiles de pourpre et les rames d'argent, qui battaient en ramant après le son de la musique des flûtes, des howboyes cithernes, des fioles et des autres instruments qu'ils jouaient sur la péniche. maintenant pour la personne d'elle-même : elle était allongée sous un pavillon de tissu d'or de tissu, vêtue et vêtue comme la déesse Vénus, communément dessinée en photo : et durement par elle, de chaque côté d'elle, de jolis garçons blonds vêtus comme les peintres mettent en avant le dieu Cupidon, avec de petits éventails à la main, avec lesquels ils soufflent sur elle."

Cependant, Shakespeare ajoute également des scènes, dont de nombreuses décrivant la vie domestique de Cléopâtre, et le rôle d'Enobarbus est considérablement développé. Les faits historiques sont également modifiés : à Plutarque, la défaite finale d'Antoine eut lieu plusieurs semaines après la bataille d'Actium, et Octavie vécut avec Antoine pendant plusieurs années et lui donna deux enfants : Antonia Major, grand-mère paternelle de l'empereur Néron et grand-mère maternelle de l'impératrice. Valeria Messalina et Antonia Minor, la belle-sœur de l'empereur Tibère, mère de l'empereur Claude et grand-mère paternelle de l'empereur Caligula et de l'impératrice Agrippine la Jeune.

De nombreux chercheurs pensent qu'il a été écrit en 1606-1607, [a] bien que certains chercheurs aient plaidé en faveur d'une datation plus ancienne, vers 1603-1604. [18] Antoine et Cléopâtre a été inscrit au registre des papetiers (une des premières formes de droit d'auteur pour les œuvres imprimées) en mai 1608, mais il ne semble pas avoir été réellement imprimé avant la publication du premier folio en 1623. Le folio est donc le seul texte faisant autorité aujourd'hui . Certains chercheurs pensent qu'il dérive du propre brouillon de Shakespeare, ou « papiers fautifs », car il contient des erreurs mineures dans les étiquettes de discours et les instructions scéniques qui sont considérées comme caractéristiques de l'auteur dans le processus de composition. [19]

Les éditions modernes divisent la pièce en une structure conventionnelle en cinq actes mais, comme dans la plupart de ses pièces précédentes, Shakespeare n'a pas créé ces divisions d'actes. Sa pièce est articulée en quarante "scènes" distinctes, plus qu'il n'en a utilisé pour n'importe quelle autre pièce. Même le mot "scènes" peut être inapproprié comme description, car les changements de scène sont souvent très fluides, presque comme un montage. Le grand nombre de scènes est nécessaire car l'action bascule fréquemment entre Alexandrie, l'Italie, Messine en Sicile, la Syrie, Athènes et d'autres parties de l'Égypte et de la République romaine. La pièce contient trente-quatre personnages parlants, assez typiques pour une pièce de Shakespeare à une telle échelle épique.

Allusions classiques et analogues : Didon et Enée de Virgile Énéide Éditer

De nombreux critiques ont noté la forte influence du poème épique romain du premier siècle de Virgile, le Énéide, sur Shakespeare Antoine et Cléopâtre. Une telle influence devrait être attendue, étant donné la prévalence des allusions à Virgile dans la culture de la Renaissance dans laquelle Shakespeare a été éduqué. Les historiques Antoine et Cléopâtre étaient les prototypes et les antitypes de Didon et Enée de Virgile : Didon, souverain de la ville nord-africaine de Carthage, tente Enée, l'exemple légendaire de l'Empire romain. pietas, pour renoncer à sa tâche de fonder Rome après la chute de Troie. La fiction Enée résiste consciencieusement à la tentation de Didon et l'abandonne pour se diriger vers l'Italie, plaçant le destin politique avant l'amour romantique, à l'opposé d'Antoine, qui met l'amour passionné de sa propre reine égyptienne, Cléopâtre, avant le devoir envers Rome. [b] Étant donné les connexions traditionnelles bien établies entre la fiction Didon et Enée et l'historique Antoine et Cléopâtre, il n'est pas surprenant que Shakespeare inclue de nombreuses allusions à l'épopée de Virgile dans sa tragédie historique. Comme l'observe Janet Adelman, « presque tous les éléments centraux de Antoine et Cléopâtre se trouvent dans le Énéide: les valeurs opposées de Rome et une passion étrangère la nécessité politique d'un mariage romain sans passion le concept d'une vie après la mort dans laquelle les amants passionnés se rencontrent. James met l'accent sur les différentes manières dont la pièce de Shakespeare subvertit l'idéologie de la tradition virgilienne, un exemple de cette subversion est le rêve d'Antoine de Cléopâtre à l'acte 5 ("J'ai rêvé qu'il y avait un empereur Antoine" [5.2.75]) James soutient que dans sa description étendue de ce rêve, Cléopâtre « reconstruit la masculinité héroïque d'un Antoine dont l'identité a été fragmentée et dispersée par l'opinion romaine. » [21] Cette vision de rêve politiquement chargée n'est qu'un exemple de la façon dont Shakespeare l'histoire déstabilise et critique potentiellement l'idéologie romaine héritée de l'épopée de Virgile et incarnée dans le mythique ancêtre romain Énée.

Histoire critique : changer les vues de Cléopâtre Modifier

Cléopâtre, étant la figure complexe qu'elle est, a fait face à une variété d'interprétations de caractère à travers l'histoire. La dichotomie la plus célèbre est peut-être celle de la séductrice manipulatrice contre le leader habile. L'examen de l'histoire critique du personnage de Cléopâtre révèle que les intellectuels du XIXe siècle et du début du XXe siècle la considéraient simplement comme un objet de sexualité qui pouvait être compris et diminué plutôt que comme une force imposante dotée d'un grand équilibre et d'une grande capacité de leadership.

Ce phénomène est illustré par le célèbre poète T.S. Le point de vue d'Eliot sur Cléopâtre. Il la considérait comme "pas de détenteur de pouvoir", mais plutôt que sa "sexualité dévorante. diminue son pouvoir". [24] Son langage et ses écrits utilisent des images de ténèbres, de désir, de beauté, de sensualité et de chair pour dépeindre non pas une femme forte et puissante, mais une tentatrice. Tout au long de ses écrits sur Antoine et Cléopâtre, Eliot se réfère à Cléopâtre comme un matériau plutôt qu'une personne. Il l'appelle souvent "chose". T.S. Eliot transmet le point de vue de la première histoire critique sur le personnage de Cléopâtre.

D'autres érudits discutent également des vues des premiers critiques sur Cléopâtre par rapport à un serpent signifiant "péché originel". [25] : p.12 Le symbole du serpent "fonctionne, au niveau symbolique, comme moyen de sa soumission, l'appropriation phallique du corps de la reine (et de la terre qu'il incarne) par Octave et l'empire". [25] : p.13 Le serpent, parce qu'il représente la tentation, le péché et la faiblesse féminine, est utilisé par les critiques du 19e et du début du 20e siècle pour saper l'autorité politique de Cléopâtre et souligner l'image de Cléopâtre comme séductrice manipulatrice.

La vision postmoderne de Cléopâtre est complexe. Doris Adler suggère que, dans un sens philosophique postmoderne, nous ne pouvons pas commencer à saisir le caractère de Cléopâtre parce que, « Dans un sens, c'est une distorsion de considérer Cléopâtre à tout moment en dehors de l'ensemble du milieu culturel qui crée et consomme Antoine et Cléopâtre sur Cependant, l'isolement et l'examen microscopique d'un seul aspect en dehors de son environnement hôte est un effort pour améliorer la compréhension du contexte plus large. De la même manière, l'isolement et l'examen de l'image scénique de Cléopâtre devient une tentative d'améliorer la compréhension du pouvoir théâtral de son infinie variété et du traitement culturel de ce pouvoir. » [26] Ainsi, en tant que microcosme, Cléopâtre peut être comprise dans un contexte postmoderne, tant que l'on comprend que le but de l'examen de ce microcosme est d'approfondir sa propre interprétation de l'œuvre dans son ensemble. Auteur L.T. Fitz pense qu'il n'est pas possible de tirer une vision claire et postmoderne de Cléopâtre en raison du sexisme que tous les critiques apportent avec eux lorsqu'ils examinent son personnage complexe. Elle déclare spécifiquement : « Presque toutes les approches critiques de cette pièce ont été teintées par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées à leur lecture. » [27] Un point de vue apparemment antisexiste vient des articulations de Donald C. Freeman sur le sens et la signification de la mort d'Antoine et de Cléopâtre à la fin de la pièce. Freeman déclare : « Nous comprenons Antoine comme un grand échec parce que le contenant de sa romanité « dislimine » : il ne peut plus le décrire et le définir même à lui-même. Inversement, nous comprenons Cléopâtre à sa mort comme la reine transcendante des « aspirations immortelles » car le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir : contrairement à Antoine, elle ne fond jamais, mais se sublime de sa chair très terrestre au feu et à l'air éthérés." [28]

Ces changements constants dans la perception de Cléopâtre sont bien représentés dans une critique de l'adaptation par Estelle Parsons de l'œuvre de Shakespeare. Antoine et Cléopâtre au Interart Theatre de New York. Arthur Holmberg présume : « Ce qui avait d'abord semblé être une tentative désespérée d'être chic à la mode new-yorkaise était, en fait, une manière ingénieuse de caractériser les différences entre la Rome d'Antoine et l'Égypte de Cléopâtre. La plupart des productions reposent sur des contrastes plutôt prévisibles dans en exploitant les différences ethniques dans la parole, le geste et le mouvement, Parsons a rendu l'affrontement entre deux cultures opposées non seulement contemporain mais aussi poignant. Dans ce cadre, les Égyptiens blancs représentaient une aristocratie gracieuse et ancienne - bien soignée, élégamment posée et condamnée. Les Romains, parvenus d'Occident, manquaient de finesse et de poli. Mais par la seule force brute, ils auraient dominé les principautés et les royaumes. [29] Cette évaluation de la manière changeante dont Cléopâtre est représentée dans les adaptations modernes de la pièce de Shakespeare est encore un autre exemple de la façon dont la vision moderne et postmoderne de Cléopâtre évolue constamment.

Cléopâtre est un personnage difficile à cerner car il y a de multiples aspects de sa personnalité que nous apercevons parfois. Cependant, les parties les plus dominantes de son personnage semblent osciller entre un dirigeant puissant, une séductrice et une sorte d'héroïne. Le pouvoir est l'un des traits de caractère les plus dominants de Cléopâtre et elle l'utilise comme moyen de contrôle. Cette soif de contrôle s'est manifestée à travers la séduction initiale de Cléopâtre d'Antoine dans laquelle elle était habillée en Aphrodite, la déesse de l'amour, et a fait une entrée assez calculée afin de capter son attention. [30] Cet acte sexualisé s'étend au rôle de séductrice de Cléopâtre parce que c'est son courage et sa manière sans vergogne qui laissent les gens se souvenir d'elle comme d'une "prostituée licencieuse et saisissante". [31] Cependant, malgré sa « passion sexuelle insatiable », elle utilisait toujours ces relations dans le cadre d'un plan politique plus grand, révélant une fois de plus à quel point le désir de Cléopâtre était dominant pour le pouvoir. [31] En raison de la relation étroite de Cléopâtre avec le pouvoir, elle semble jouer le rôle d'une héroïne parce qu'il y a quelque chose dans sa passion et son intelligence qui intrigue les autres. [32] Elle était une dirigeante autonome et confiante, envoyant un message puissant sur l'indépendance et la force des femmes. Cléopâtre a eu une influence assez large et continue d'inspirer, faisant d'elle une héroïne pour beaucoup.

Structure : Egypte et Rome Modifier

Les relations entre l'Egypte et Rome en Antoine et Cléopâtre est essentiel pour comprendre l'intrigue, car la dichotomie permet au lecteur de mieux comprendre les personnages, leurs relations et les événements en cours qui se produisent tout au long de la pièce. Shakespeare met l'accent sur les différences entre les deux nations avec son utilisation de la langue et des dispositifs littéraires, qui mettent également en évidence les différentes caractérisations des deux pays par leurs propres habitants et visiteurs. Les critiques littéraires ont également passé de nombreuses années à développer des arguments concernant la « masculinité » de Rome et des Romains et la « féminité » de l'Égypte et des Égyptiens. Dans la critique traditionnelle de Antoine et Cléopâtre, « Rome a été caractérisée comme un monde masculin, présidé par l'austère César, et l'Égypte comme un domaine féminin, incarné par une Cléopâtre qui est considérée comme aussi abondante, fuyante et changeante que le Nil ». [33] Dans une telle lecture, homme et femme, Rome et Egypte, raison et émotion, et austérité et loisirs sont traités comme des binaires mutuellement exclusifs qui sont tous liés les uns aux autres. La simplicité du binaire entre la Rome masculine et l'Égypte féminine a été contestée dans la critique de la pièce à la fin du XXe siècle : beaucoup plus sceptique quant aux affirmations selon lesquelles Shakespeare possédait un aperçu unique d'une "féminité" intemporelle." [33] En conséquence, les critiques ont été beaucoup plus susceptibles ces dernières années de décrire Cléopâtre comme un personnage qui confond ou déconstruit le genre que comme un personnage qui incarne le féminin. [34]

Dispositifs littéraires utilisés pour transmettre les différences entre Rome et l'Egypte Modifier

Dans Antoine et Cléopâtre, Shakespeare utilise plusieurs techniques littéraires pour transmettre une signification plus profonde des différences entre Rome et l'Égypte. Un exemple en est son schéma du conteneur tel que suggéré par le critique Donald Freeman dans son article « The rack dislimns ». Dans son article, Freeman suggère que le contenant est représentatif du corps et du thème général de la pièce que « connaître, c'est voir ». [28] En termes littéraires, un schéma fait référence à un plan tout au long de l'œuvre, ce qui signifie que Shakespeare avait un chemin défini pour dévoiler la signification du « conteneur » au public dans la pièce. Un exemple du corps en référence au conteneur peut être vu dans le passage suivant :

Non, mais ce radotage de notre général
Dépasse la mesure.
Son cœur de capitaine,
Qui dans les échauffourées des grands combats a éclaté
Les boucles sur sa poitrine, renverse tout tempérament
Et est devenu le soufflet et le ventilateur
Pour refroidir la convoitise d'un gitan. (1.1.1–2, 6–10)

Le manque de tolérance exercé par le strict code militaire romain attribue au badinage d'un général est métaphorisé comme un récipient, une tasse à mesurer qui ne peut contenir le liquide de la grande passion d'Antoine. [28] Plus tard, nous voyons aussi le cœur-conteneur d'Antoine se gonfler à nouveau parce qu'il "dépasse la mesure". Pour Antoine, le contenant du monde-Rome est confinant et une «mesure», tandis que le contenant du monde-Egypte est libérateur, un vaste domaine où il peut explorer. [28] Le contraste entre les deux est exprimé dans deux des discours célèbres de la pièce :

Laissez fondre Rome au Tibre, et la large arche
De l'empire à distance tombe ! Voici mon espace !
Les royaumes sont en argile !
(1.1.34–36)

Pour Rome, « fondre, c'est perdre sa forme déterminante, la frontière qui contient ses codes civiques et militaires. [28] Ce schéma est important pour comprendre le grand échec d'Antoine car le contenant romain ne peut plus le dessiner Inversement, nous arrivons à comprendre Cléopâtre en ce sens que le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir.Contrairement à Antoine dont le contenant fond, elle gagne une sublimité en se libérant dans l'air.[28]

Dans son article "Roman World, Egyptian Earth", la critique Mary Thomas Crane introduit un autre symbole tout au long de la pièce : Les quatre éléments. En général, les personnages associés à l'Égypte perçoivent leur monde composé des éléments aristotéliciens que sont la terre, le vent, le feu et l'eau. Pour Aristote, ces éléments physiques étaient le centre de l'univers et Cléopâtre annonce de manière appropriée sa mort à venir lorsqu'elle proclame : « Je suis le feu et l'air mes autres éléments/Je donne à une vie plus basse » (5.2.289-290). [35] Les Romains, en revanche, semblent avoir abandonné ce système, le remplaçant par une subjectivité séparée et surplombant le monde naturel et s'imaginant capable de le contrôler. Ces différents systèmes de pensée et de perception aboutissent à des versions très différentes de la nation et de l'empire. La représentation relativement positive de l'Égypte par Shakespeare a parfois été interprétée comme la nostalgie d'un passé héroïque. Parce que les éléments aristotéliciens étaient une théorie en déclin à l'époque de Shakespeare, cela peut aussi être lu comme la nostalgie d'une théorie déclinante du monde matériel, le cosmos d'éléments et d'humeurs d'avant le XVIIe siècle qui rendait le sujet et le monde profondément interconnectés et saturés de sens. . [35] Ainsi, cela reflète la différence entre les Égyptiens qui sont interconnectés avec la terre élémentaire et les Romains dans leur domination du monde à la surface dure et imperméable.

Les critiques suggèrent également que les attitudes politiques des personnages principaux sont une allégorie de l'atmosphère politique de l'époque de Shakespeare. Selon Paul Lawrence Rose dans son article « The Politics of Antoine et Cléopâtre", les opinions exprimées dans la pièce de " solidarité nationale, ordre social et gouvernement fort " [36] étaient familières après les monarchies absolues d'Henri VII et d'Henri VIII et le désastre politique impliquant Marie, reine d'Écosse. Essentiellement, les thèmes politiques tout au long de la Les pièces de théâtre reflètent les différents modèles de gouvernement à l'époque de Shakespeare. Les attitudes politiques d'Antoine, de César et de Cléopâtre sont toutes des archétypes de base pour les visions contradictoires de la royauté au XVIe siècle. [36] César est le représentant du roi idéal, qui apporte à propos de la Pax Romana similaire à la paix politique établie sous les Tudor.Son comportement froid est représentatif de ce que le XVIe siècle pensait être un effet secondaire du génie politique [36] Inversement, Antony se concentre sur la valeur et la chevalerie, et Antony considère le pouvoir politique de la victoire en tant que sous-produit des deux. Le pouvoir de Cléopâtre a été décrit comme « nu, héréditaire et despotique » [36] et il est soutenu qu'elle rappelle du règne de Marie Tudor, ce qui implique que ce n'est pas une coïncidence qu'elle provoque le "châtiment de l'Égypte". Cléopâtre, qui s'est investie émotionnellement dans Antoine, a provoqué la chute de l'Égypte dans son engagement amoureux, tandis que l'attachement émotionnel de Marie Tudor au catholicisme dicte son règne. Les implications politiques de la pièce reflètent l'Angleterre de Shakespeare dans son message selon lequel l'Impact n'est pas à la hauteur de la Raison. [36]

La caractérisation de Rome et de l'Egypte Modifier

Les critiques ont souvent utilisé l'opposition entre Rome et l'Égypte dans Antoine et Cléopâtre pour exposer les caractéristiques déterminantes des différents personnages. Alors que certains personnages sont distinctement égyptiens, d'autres sont distinctement romains, certains sont déchirés entre les deux et d'autres encore tentent de rester neutres. [37] Le critique James Hirsh a déclaré que, « en conséquence, la pièce met en scène non pas deux mais quatre lieux figuratifs principaux : Rome telle qu'elle est perçue d'un point de vue romain Rome telle qu'elle est perçue d'un point de vue égyptien il est perçu d'un point de vue romain et de l'Égypte tel qu'il est perçu d'un point de vue égyptien." [37] : p.175

Rome du point de vue romain Modifier

Selon Hirsh, Rome se définit en grande partie par son opposition à l'Égypte. [37] : p.167–77 Là où Rome est considérée comme structurée, morale, mature et essentiellement masculine, l'Égypte est aux antipodes chaotiques, immorales, immatures et féminines. En fait, même la distinction entre masculin et féminin est une idée purement romaine que les Égyptiens ignorent largement. Les Romains considèrent le "monde" comme rien de plus qu'un objet à conquérir et à contrôler. Ils croient qu'ils sont « imperméables à l'influence de l'environnement » [35] et qu'ils ne doivent pas être influencés et contrôlés par le monde mais vice versa.

Rome du point de vue égyptien Modifier

Les Égyptiens considèrent les Romains comme ennuyeux, oppressants, stricts et manquant de passion et de créativité, préférant des règles et des règlements stricts. [37] : p.177

L'Egypte du point de vue égyptien Modifier

La vision égyptienne du monde reflète ce que Mary Floyd-Wilson a appelé le géo-humoralisme, ou la croyance que le climat et d'autres facteurs environnementaux façonnent le caractère racial. [38] Les Égyptiens se considèrent comme profondément liés à la "terre" naturelle. L'Egypte n'est pas un endroit sur lequel ils doivent régner, mais une partie inextricable d'eux. Cléopâtre se considère comme l'incarnation de l'Égypte parce qu'elle a été nourrie et façonnée par l'environnement [35] nourri par « le fumier, / la nourrice du mendiant et celui de César » (5.2.7-8). Ils considèrent la vie comme plus fluide et moins structurée, ce qui permet la créativité et des activités passionnées.

L'Egypte du point de vue romain Modifier

Les Romains considèrent les Égyptiens essentiellement comme inappropriés. Leur passion pour la vie est continuellement considérée comme irresponsable, indulgente, hypersexualisée et désordonnée. [37] : p.176-77 Les Romains considèrent l'Egypte comme une distraction qui peut faire dévier même les meilleurs hommes. Ceci est démontré dans le passage suivant décrivant Antoine.

Des garçons qui, mûrs dans leurs connaissances,
Mettez leur expérience en gage pour leur plaisir présent,
Et donc le jugement rebelle.
(1.4.31–33)

En fin de compte, la dichotomie entre Rome et l'Égypte est utilisée pour distinguer deux ensembles de valeurs contradictoires entre deux lieux différents. Pourtant, il dépasse cette division pour montrer les ensembles de valeurs conflictuels non seulement entre deux cultures mais au sein des cultures, voire au sein des individus. [37] : p.180 Comme John Gillies l'a soutenu, « l'« orientalisme » de la cour de Cléopâtre—avec son luxe, sa décadence, sa splendeur, sa sensualité, son appétit, sa mollesse et ses eunuques—semble une inversion systématique des valeurs romaines légendaires de tempérance, virilité , courage". [39] Tandis que quelques caractères tombent complètement dans la catégorie de romain ou égyptien (Octavius ​​comme romain, Cléopâtre égyptien) d'autres, tels qu'Antoine, ne peuvent pas choisir entre les deux lieux et cultures en conflit. Au lieu de cela, il oscille entre les deux. Au début de la pièce Cléopâtre attire l'attention sur ce dicton

Il était disposé à rire, mais tout à coup
Une pensée romaine l'a frappé.
(1.2.82–83)

Cela montre la volonté d'Antoine d'embrasser les plaisirs de la vie égyptienne, mais sa tendance à toujours être ramenée dans les pensées et les idées romaines.

L'orientalisme joue un rôle très spécifique et pourtant nuancé dans l'histoire d'Antoine et Cléopâtre. Un terme plus spécifique me vient à l'esprit, de Richmond Barbour, celui de proto-orientalisme, c'est-à-dire l'orientalisme avant l'âge de l'impérialisme. [40] Cela place Antoine et Cléopâtre dans une période intéressante, une période qui existait avant que l'Occident en sache beaucoup sur ce qui serait finalement appelé l'Orient, mais encore une époque où l'on savait qu'il y avait des terres au-delà de l'Europe. Cela a permis à Shakespeare d'utiliser des hypothèses répandues sur l'Est « exotique » avec peu de recours académique. On pourrait dire qu'Antoine et Cléopâtre et leur relation représentent la première rencontre des deux cultures au sens littéraire, et que cette relation jetterait les bases de l'idée de la supériorité occidentale contre l'infériorité orientale. [41] On pourrait aussi faire valoir qu'au moins dans un sens littéraire, la relation entre Antoine et Cléopâtre était la première exposition de certaines personnes à une relation interraciale, et d'une manière majeure. Cela joue sur l'idée que Cléopâtre a été présentée comme une "autre", avec des termes utilisés pour la décrire comme "gitane". [42] Et c'est cette altérité qui est au cœur de la pièce elle-même, l'idée qu'Antoine, un homme d'origine et d'éducation occidentale s'est associé aux femmes orientales, l'« autre » stéréotypé. [43]

Évolution des opinions des critiques concernant les caractérisations de genre Modifier

Critique féministe de Antoine et Cléopâtre a fourni une lecture plus approfondie de la pièce, a remis en question les normes antérieures de critique et a ouvert une discussion plus large sur la caractérisation de l'Égypte et de Rome. Cependant, comme Gayle Greene le reconnaît si bien, il faut souligner que « la critique féministe [de Shakespeare] est presque aussi concernée par les préjugés des interprètes de Shakespeare [sic]—critiques, réalisateurs, éditeurs—comme avec Shakespeare lui-même." [44]

Les universitaires féministes, en ce qui concerne Antoine et Cléopâtre, examinent souvent l'utilisation du langage par Shakespeare pour décrire Rome et l'Égypte.À travers son langage, affirment de tels érudits, il a tendance à caractériser Rome comme « masculine » et l'Égypte comme « féminine ». Selon Gayle Greene, « le monde « féminin » de l'amour et des relations personnelles est secondaire par rapport au monde « masculin » de la guerre et de la politique, [et] nous a empêché de réaliser que Cléopâtre est la protagoniste de la pièce, et a ainsi faussé nos perceptions de caractère, thème et structure." [44] La mise en évidence de ces qualités très contrastées des deux fonds de Antoine et Cléopâtre, à la fois dans la langue de Shakespeare et dans les mots des critiques, attire l'attention sur la caractérisation des personnages du titre, puisque leurs pays respectifs sont censés représenter et souligner leurs attributs.

La catégorisation féminine de l'Égypte, puis de Cléopâtre, a été dépeinte négativement tout au long des premières critiques. L'histoire de Antoine et Cléopâtre a souvent été résumée soit comme « la chute d'un grand général, trahi dans son radotage par une trompette traîtresse, soit comme une célébration de l'amour transcendantal ». [27] : p.297 Dans les deux résumés réduits, l'Égypte et Cléopâtre sont présentées soit comme la destruction de la masculinité et de la grandeur d'Antoine, soit comme les agents d'une histoire d'amour. Une fois que le Mouvement de libération des femmes s'est développé entre les années 1960 et 1980, cependant, les critiques ont commencé à examiner de plus près la caractérisation de l'Égypte et de Cléopâtre par Shakespeare et le travail et les opinions d'autres critiques sur le même sujet.

Jonathan Gil Harris affirme que la dichotomie Égypte contre Rome que de nombreux critiques adoptent souvent ne représente pas seulement une « polarité de genre » mais aussi une « hiérarchie de genre ». [33] : p.409 Approches critiques de Antoine et Cléopâtre dès le début du XXe siècle adoptent majoritairement une lecture qui place Rome plus haut dans la hiérarchie que l'Egypte. Les premiers critiques comme Georg Brandes ont présenté l'Égypte comme une nation de moindre importance en raison de son manque de rigidité et de structure et ont présenté Cléopâtre, négativement, comme « la femme des femmes, la quintessence d'Ève ». [45] L'Égypte et Cléopâtre sont toutes deux représentées par Brandes comme incontrôlables en raison de leur lien avec le Nil et la "variété infinie" de Cléopâtre (2.2.236).

Ces dernières années, les critiques ont examiné de plus près les lectures précédentes de Antoine et Cléopâtre et ont trouvé plusieurs aspects négligés. L'Égypte était auparavant caractérisée comme la nation des attributs féminins de la luxure et du désir tandis que Rome était plus contrôlée. Cependant, Harris fait remarquer que César et Antoine possèdent tous deux un désir incontrôlable pour l'Égypte et Cléopâtre : celui de César est politique tandis que celui d'Antoine est personnel. Harris implique en outre que les Romains ont une convoitise et un désir incontrôlables pour « ce qu'ils n'ont pas ou ne peuvent pas avoir ». [33] : p.415 Par exemple, Antoine ne désire sa femme Fulvia qu'après sa mort :

Il y a un grand esprit parti! Ainsi l'ai-je voulu :
Ce que notre mépris nous rejette souvent,
Nous lui souhaitons à nouveau le plaisir présent,
En abaissant la révolution, devient
Le contraire d'elle-même : elle est bonne, étant partie :
La main pouvait lui arracher le dos qui l'avait poussée.
(1.2.119–124)

De cette façon, Harris suggère que Rome n'est pas plus élevée sur aucune "hiérarchie de genre" que l'Egypte.

L. T. Fitz prétend extérieurement que les premières critiques de Antoine et Cléopâtre est "coloré par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées à leur lecture". [27] : p.297 Fitz soutient que les critiques précédentes mettent fortement l'accent sur les manières « méchantes et manipulatrices » de Cléopâtre, qui sont encore soulignées par son association avec l'Égypte et son contraste avec l'Octavie romaine « chaste et soumise ». [27] : p.301 Enfin, Fitz souligne la tendance des premiers critiques à affirmer qu'Antoine est le seul protagoniste de la pièce. Cette affirmation est évidente dans l'argumentation de Brandes : "quand [Antoine] périt, en proie à la volupté de l'Orient, il semble que la grandeur romaine et la République romaine expirent avec lui." [46] Pourtant, Fitz fait remarquer qu'Antoine meurt à l'acte IV tandis que Cléopâtre (et donc l'Égypte) est présente tout au long de l'acte V jusqu'à ce qu'elle se suicide à la fin et "semble remplir au moins les exigences formelles du héros tragique". [27] : p.310

Ces critiques ne sont que quelques exemples de la façon dont les points de vue critiques sur la « féminité » égyptienne et la « masculinité » romaine ont changé au fil du temps et comment le développement de la théorie féministe a contribué à élargir la discussion.

Thèmes et motifs Modifier

Ambiguïté et opposition Modifier

La relativité et l'ambiguïté sont des idées dominantes dans la pièce, et le public est mis au défi de tirer des conclusions sur la nature ambivalente de nombreux personnages. La relation entre Antoine et Cléopâtre peut facilement être interprétée comme une relation d'amour ou de luxure, leur passion peut être interprétée comme étant entièrement destructrice mais montrant également des éléments de transcendance. On pourrait dire que Cléopâtre s'est suicidée par amour pour Antoine, ou parce qu'elle a perdu le pouvoir politique. [3] : p.127 Octavius ​​peut être considéré soit comme un souverain noble et bon, ne voulant que ce qui est juste pour Rome, soit comme un politicien cruel et impitoyable.

L'opposition est un thème majeur qui traverse la pièce. Tout au long de la pièce, les oppositions entre Rome et l'Égypte, l'amour et la luxure, et la masculinité et la féminité sont soulignées, subverties et commentées. L'un des discours les plus célèbres de Shakespeare, tiré presque textuellement de la traduction de North de Plutarque Des vies, la description par Enobarbus de Cléopâtre sur sa barge, est pleine d'opposés résolus en un seul sens, correspondant à ces oppositions plus larges qui caractérisent le reste de la pièce :

La péniche dans laquelle elle était assise, comme un trône bruni,
Brûlé sur l'eau.
. elle a menti
Dans son pavillon — drap d'or de tissu —
O'er-imaginant cette Vénus où nous voyons
Les fantaisie nature: de chaque côté elle
Se tenait de jolis garçons à fossettes, comme des Cupidons souriants,
Avec des fans aux couleurs variées, dont le vent semblait
Pour faire briller les joues délicates qu'ils ont refroidies,
Et ce qu'ils ont défait. (Acte 2, Scène 2)

Cléopâtre elle-même voit Antoine comme la Gorgone et Mars (Acte 2 Scène 5, lignes 118-119).

Thème de l'ambivalence Modifier

La pièce est structurée avec précision avec paradoxe et ambivalence afin de transmettre les antithèses qui rendent l'œuvre de Shakespeare remarquable. [47] L'ambivalence dans cette pièce est la réponse contrastée de son propre caractère. Il peut être perçu comme une opposition entre la parole et l'action mais à ne pas confondre avec la « dualité ». Par exemple, après qu'Antoine ait abandonné son armée pendant la bataille navale pour suivre Cléopâtre, il exprime ses remords et sa douleur dans son célèbre discours :

Tout est perdu
Ce sale Égyptien m'a trahi :
Ma flotte a cédé à l'ennemi et là-bas
Ils jettent leurs casquettes et font la fête ensemble
Comme des amis perdus depuis longtemps. Pute à trois tours ! c'est toi
M'a vendu à ce novice et mon cœur
Ne fait que des guerres contre toi. Offre-leur tous de voler
Car quand je me venge de mon charme,
J'ai tout fait. Dites-leur de tous s'envoler. [Quitter SCARUS]
soleil, je ne verrai plus ton ascension :
Fortune et Antoine se séparent ici même ici
Est-ce qu'on se serre la main. Tous en viennent à ça ? Les cœurs
Cet épagneul m'a sur les talons, à qui j'ai donné
Leurs souhaits, faire des dandys, faire fondre leurs douceurs
Sur la floraison de César et ce pin est aboyé,
Cela les a tous dépassés. Je suis trahi :
O cette fausse âme d'Egypte ! ce charme grave,
Dont l'œil a signalé mes guerres, et les a rappelées à la maison
Dont le sein était ma couronne, ma fin principale,—
Comme un gitan de droite, hath, rapide et lâche,
M'a séduit au cœur même de la perte.
Quoi, Éros, Éros ! [Entre CLÉOPATRE] Ah, tu épelle ! Avantage ! [48] ​​(IV.12.2913-2938)

Cependant, il dit alors étrangement à Cléopâtre : « Tout cela est gagné et perdu. Donne-moi un baiser. Même cela me récompense » [48] (3.12.69-70). Le discours d'Antoine exprime la douleur et la colère, mais il agit en opposition à ses émotions et ses mots, le tout pour l'amour de Cléopâtre. La critique littéraire Joyce Carol Oates explique : « L'agonie d'Antony est curieusement atténuée pour quelqu'un qui a tant accompli et perdu tant. Cet écart d'ironie entre la parole et l'acte des personnages se traduit par un thème d'ambivalence. De plus, en raison du flux constant d'émotions changeantes tout au long de la pièce : « les personnages ne se connaissent pas, et nous ne pouvons pas non plus les connaître, pas plus clairement que nous ne nous connaissons nous-mêmes ». [49] Cependant, les critiques croient que l'opposition est ce qui fait la bonne fiction. Un autre exemple d'ambivalence dans Antoine et Cléopâtre est dans l'acte d'ouverture de la pièce lorsque Cléopâtre demande à Anthony : « Dis-moi combien tu aimes. Tzachi Zamir souligne : « La persistance du doute est en tension perpétuelle avec le besoin opposé de certitude » et il fait référence à la persistance du doute qui découle de la contradiction entre la parole et l'action dans les personnages. [50]

Trahison Modifier

La trahison est un thème récurrent tout au long de la pièce. À un moment ou à un autre, presque tous les personnages trahissent leur pays, leur éthique ou un compagnon. Cependant, certains personnages hésitent entre trahison et loyauté. Cette lutte est la plus apparente parmi les actions de Cléopâtre, Enobarbus et surtout Antoine. Antoine renoue avec ses racines romaines et son alliance avec César en se mariant avec Octavie, mais il retourne à Cléopâtre. Diana Kleiner souligne que « la trahison perçue d'Anthony envers Rome a été accueillie par des appels publics à la guerre avec l'Égypte ». [51] Bien qu'il jure de rester fidèle dans son mariage, ses impulsions et son infidélité avec ses racines romaines sont ce qui mène finalement à la guerre. C'est deux fois que Cléopâtre abandonne Antoine au cours d'une bataille et que ce soit par peur ou pour des motifs politiques, elle a trompé Antoine. Lorsque Thidias, le messager de César, dit à Cléopâtre que César fera preuve de miséricorde si elle abandonne Antoine, elle s'empresse de répondre :

"Très gentil messager,
Dites au grand César en députation :
J'embrasse sa main conquérante. Dis-lui que je suis prompt
Poser ma couronne à ses pieds et m'y agenouiller." [48] (III.13.75-79)

La critique de Shakespeare Sara Deats dit que la trahison de Cléopâtre est tombée « sur l'escrime réussie avec Octavius ​​qui la laisse être « noble envers [elle-même] ». [52] Cependant, elle se réconcilie rapidement avec Antoine, réaffirmant sa loyauté envers lui et ne se soumettant jamais vraiment à César. . Enobarbus, l'ami le plus dévoué d'Antoine, trahit Antoine quand il l'abandonne en faveur de César. Il s'écrie : « Je me bats contre toi ! / Non: j'irai chercher un fossé où mourir " [48] (IV. 6. 38-39). Bien qu'il ait abandonné Antony, le critique Kent Cartwright prétend que la mort d'Enobarbus " révèle son plus grand amour " pour lui étant donné qu'elle a été causée par la culpabilité de ce qu'il avait fait à son ami, ajoutant ainsi à la confusion de la loyauté et de la trahison des personnages que les critiques précédents ont également découvert.[53] de trahison en révélant qu'on ne peut pas faire confiance aux personnes au pouvoir, aussi honnêtes soient-elles dans leur parole. La loyauté des personnages et la validité des promesses sont constamment remises en question. Le balancement perpétuel entre les alliances renforce l'ambiguïté et l'incertitude au sein de la loyauté et de l'incertitude des personnages. déloyauté.

Dynamique du pouvoir Modifier

En tant que pièce de théâtre sur la relation entre deux empires, la présence d'une dynamique de pouvoir est apparente et devient un thème récurrent. Antoine et Cléopâtre se battent sur cette dynamique en tant que chefs d'État, mais le thème du pouvoir résonne également dans leur relation amoureuse. L'idéal romain du pouvoir réside dans une nature politique prenant appui sur le contrôle économique. [54] En tant que puissance impérialiste, Rome tire son pouvoir de sa capacité à changer le monde. [35] En tant qu'homme romain, Antoine doit remplir certaines qualités relatives à son pouvoir masculin romain, en particulier dans l'arène de guerre et dans son devoir de soldat :

Ce sont ses beaux yeux,
Qui sur les dossiers et les rassemblements de la guerre
J'ai brillé comme un mars plaqué, maintenant plie, maintenant tourne
Le bureau et la dévotion de leur vue
Sur un front fauve. Son cœur de capitaine,
Qui dans les échauffourées de la grandeur a éclaté
Les boucles sur sa poitrine, renverse tous les tempéraments,
Et devient le soufflet et le ventilateur
Pour refroidir la luxure d'un gitan. [55]

Le personnage de Cléopâtre est légèrement indéfinissable, car son identité de personnage conserve un certain aspect de mystère. Elle incarne la nature mystique, exotique et dangereuse de l'Égypte en tant que « serpent du vieux Nil ». [35] La critique Lisa Starks dit que "Cleopatra [vient] pour signifier la double image de la "tentatrice/déesse". [56] Elle est continuellement décrite dans une nature surnaturelle qui s'étend à sa description comme la déesse Vénus.

. Pour sa propre personne,
Cela dépassait toute description. elle a menti
Dans son pavillon — drap d'or, de tissu —
O'er-imaginant cette Vénus où nous voyons
La nature extravagante de l'outwork. [57]

Ce mystère lié au surnaturel capture non seulement le public et Antony, mais attire également l'attention de tous les autres personnages. En tant que centre de conversation lorsqu'elle n'est pas présente dans la scène, Cléopâtre est continuellement un point central, exigeant ainsi le contrôle de la scène. [58] : p.605 Objet de désir sexuel, elle est attachée au besoin romain de conquérir. [56] Son mélange de prouesses sexuelles avec le pouvoir politique est une menace pour la politique romaine. Elle conserve sa forte implication dans l'aspect militaire de son règne, surtout lorsqu'elle s'affirme comme « la présidente de [son] royaume y apparaîtra pour un homme ». [59] L'endroit où se trouve le pouvoir dominant est sujet à interprétation, mais il y a plusieurs mentions de l'échange de pouvoir dans leur relation dans le texte. Antony remarque le pouvoir de Cléopâtre sur lui à plusieurs reprises tout au long de la pièce, le plus évident étant attaché à des insinuations sexuelles : sur toutes les causes." [60]

Utilisation du langage dans la dynamique du pouvoir Modifier

La manipulation et la quête du pouvoir sont des thèmes très importants non seulement dans la pièce mais plus précisément dans la relation entre Antoine et Cléopâtre. Les deux utilisent le langage pour saper le pouvoir de l'autre et pour accroître leur propre sentiment de pouvoir.

Cléopâtre utilise le langage pour saper l'autorité supposée d'Antoine sur elle. Le "langage de commandement 'romain' de Cléopâtre travaille à saper l'autorité d'Antoine." [61] En utilisant une rhétorique romane, Cléopâtre commande à Antoine et à d'autres dans le propre style d'Antoine. Dans leur premier échange dans l'acte I, scène 1, Cléopâtre dit à Antoine : [62] Dans ce cas, Cléopâtre parle dans un sens autoritaire et affirmatif à son amant, ce qui, pour le public de Shakespeare, serait inhabituel pour un amant féminin.

Le langage d'Antoine suggère sa lutte pour le pouvoir contre la domination de Cléopâtre. Le « langage obsessionnel d'Antony concernant la structure, l'organisation et le maintien du moi et de l'empire dans des références répétées à la « mesure », à la « propriété » et à la « règle » exprime des angoisses inconscientes concernant l'intégrité et la violation des frontières. » (Crochets 38) [63] En outre, Antoine lutte avec son engouement pour Cléopâtre et cela, associé au désir de pouvoir de Cléopâtre sur lui, provoque sa chute éventuelle. Il déclare dans l'acte I, scène 2, "Ces fortes chaînes égyptiennes que je dois briser,/Ou me perdre dans la folie." [64] Antony se sent retenu par " les chaînes égyptiennes " indiquant qu'il reconnaît le contrôle de Cléopâtre sur lui. Il mentionne également qu'il s'est perdu dans la folie – « lui-même » se référant à Antoine en tant que souverain romain et autorité sur les gens, y compris Cléopâtre.

Cléopâtre réussit également à faire parler Antoine dans un sens plus théâtral et donc à saper sa véritable autorité. Dans l'acte I, scène 1, Antoine non seulement reparle de son empire mais construit une image théâtrale : une paire mutuelle/Et une telle paire ne peut pas faire - dans laquelle je lie/Sous peine de punition que le monde mouille/Nous nous levons sans égal." [65] Cléopâtre dit immédiatement : « Excellent mensonge ! » dans un aparté, indiquant au public qu'elle a l'intention d'Antoine d'adopter cette rhétorique.

L'article de Yachnin se concentre sur l'usurpation par Cléopâtre de l'autorité d'Antoine à travers sa propre langue et son langage, tandis que l'article de Hooks donne du poids aux tentatives d'Antoine d'affirmer son autorité à travers la rhétorique. Les deux articles indiquent que les amants sont conscients des quêtes de pouvoir de chacun. Malgré la prise de conscience et la lutte pour le pouvoir politique existant dans la pièce, Antoine et Cléopâtre échouent tous les deux à atteindre leurs objectifs à la fin de la pièce.

Exécution du genre et du travestissement Modifier

La performance du genre Modifier

Antoine et Cléopâtre est essentiellement une pièce dominée par les hommes dans laquelle le personnage de Cléopâtre prend de l'importance comme l'une des rares figures féminines et certainement le seul personnage féminin fort. Comme le dit Oriana Palusci dans son article « When Boys or Women Tell Their Dreams : Cleopatra and the Boy Actor », « Cléopâtre occupe constamment le centre, sinon de la scène, certainement du discours, souvent chargé d'insinuations sexuelles et de tirades désobligeantes, du monde romain masculin". [58] On voit la signification de cette figure par la mention constante d'elle, même lorsqu'elle n'est pas sur scène.

Ce qui est dit de Cléopâtre n'est pas toujours ce que l'on dirait normalement d'un souverain, l'image qui en est créée fait s'attendre au public « à voir sur scène non pas un noble souverain, mais une créature sombre, dangereuse, diabolique, sensuelle et obscène qui a harnaché le « cœur du capitaine ». [58] : p.605 Cette femme dangereusement belle est difficile à créer pour Shakespeare car tous les personnages, masculins ou féminins, étaient joués par des hommes. Phyllis Rackin précise que l'une des scènes les plus descriptives de Cléopâtre est racontée par Enobarbus : « dans son célèbre discours de plateau, Enobarbus évoque l'arrivée de Cléopâtre sur le Cynus ». [66] C'est une description élaborée qui ne pourrait jamais être représentée par un jeune acteur. C'est ainsi que « avant que le garçon [jouant Cléopâtre] puisse évoquer la grandeur de Cléopâtre, il doit nous rappeler qu'il ne peut pas vraiment la représenter ». [66] : p.210 Les images de Cléopâtre doivent être décrites plutôt que vues sur scène. Rackin souligne que « c'est un lieu commun de la critique plus ancienne que Shakespeare a dû s'appuyer sur sa poésie et l'imagination de son public pour évoquer la grandeur de Cléopâtre parce qu'il savait que le garçon acteur ne pouvait pas le décrire de manière convaincante ». [66] : p.210

Les commentaires constants des Romains sur Cléopâtre la minent souvent, représentant la pensée romaine sur l'étranger et particulièrement des Égyptiens.Du point de vue des Romains motivés par la raison, la "reine égyptienne" de Shakespeare viole à plusieurs reprises les règles du décorum. [66] : p.202 C'est à cause de ce dégoût que Cléopâtre « incarne le pouvoir politique, un pouvoir qui est sans cesse souligné, nié, annulé par la contrepartie romaine ». [58] : p.610 Pour beaucoup d'équipiers d'Antony, ses actions sont apparues extravagantes et exagérées : « La dévotion d'Antony est démesurée et donc irrationnelle ». [66] : p.210 Il n'est donc pas étonnant qu'elle soit une reine si subordonnée.

Et pourtant, elle est également montrée comme ayant un réel pouvoir dans la pièce. Lorsqu'elle est menacée d'être ridiculisée et totalement maîtrisée par Octavius, elle se suicide : " Elle ne doit pas être réduite au silence par le nouveau maître, c'est elle qui se fera taire : / Aucun sur César' (IV. 15.51–52)". [58] : p.606-607 A partir de là, des liens peuvent être établis entre le pouvoir et l'interprétation du rôle féminin tel que le dépeint Cléopâtre.

Interprétations du travestissement dans la pièce Modifier

Les chercheurs ont émis l'hypothèse que l'intention initiale de Shakespeare était de faire apparaître Antoine dans les vêtements de Cléopâtre et vice versa au début de la pièce. Cette interprétation possible semble perpétuer les liens qui s'établissent entre genre et pouvoir. Gordon P. Jones explique l'importance de ce détail :

Un tel échange saturnal de costumes dans la scène d'ouverture aurait ouvert un certain nombre de perspectives importantes pour le public original de la pièce. Cela aurait tout de suite établi la sportivité des amoureux. Cela aurait fourni un contexte théâtral spécifique pour la réminiscence ultérieure de Cléopâtre à propos d'une autre occasion à laquelle elle "a mis mes pneus et mes manteaux sur lui, tandis que je portais son épée Philippan" (II.v.22-23). Cela aurait préparé le terrain pour l'insistance ultérieure de Cléopâtre à apparaître "pour un homme" (III.vii.18) pour porter une accusation dans la guerre en le faisant, cela aurait également préparé le public à l'acquiescement dégradant d'Antoine à son usurpation de le rôle masculin. [67]

La preuve qu'un tel changement de costume était prévu comprend la fausse identification par Enobarbus de Cléopâtre en tant qu'Antoine :

DOMITIUS ENOBARBUS : Chut ! voici Antoine.
CHARMIAN : Pas lui la reine.

Enobarbus aurait pu commettre cette erreur car il avait l'habitude de voir Antoine dans les vêtements de la reine. On peut également supposer que Philo faisait référence au travestissement d'Antoine dans l'acte 1, scène 1 :

PHILO Monsieur, parfois, quand ce n'est pas Antoine,
Il est trop court de cette grande propriété
Ce qui devrait toujours aller avec Antony.

Dans le contexte du travestissement, "pas Antoine" pourrait signifier "quand Antoine est habillé en Cléopâtre".

Si Shakespeare avait effectivement prévu qu'Antoine se travestisse, cela aurait établi encore plus de similitudes entre Antoine et Hercule, une comparaison que de nombreux érudits ont notée à plusieurs reprises auparavant. [68] [69] [70] Hercule (qui serait un ancêtre d'Antoine) a été forcé de porter les vêtements de la reine Omphale alors qu'il était son serviteur sous contrat. Le mythe d'Omphale est une exploration des rôles de genre dans la société grecque. Shakespeare aurait peut-être rendu hommage à ce mythe comme moyen d'explorer les rôles de genre dans le sien. [67] : p.65

Cependant, il a été noté que, alors que les femmes s'habillant en hommes (c'est-à-dire un garçon acteur jouant un personnage féminin qui s'habille en homme) sont courantes dans Shakespeare, l'inverse (c'est-à-dire un acteur adulte masculin s'habillant en femme) est tout mais inexistant, laissant de côté le cas débattu d'Antoine.

Interprétations des critiques des garçons dépeignant des personnages féminins Modifier

Antoine et Cléopâtre contient également des auto-références au travestissement tel qu'il aurait été effectué historiquement sur la scène londonienne. Par exemple, dans l'Acte Cinq, Scène Deux, Cléopâtre s'exclame : « Antoine/ Sera amené ivre, et je verrai/ Un garçon de Cléopâtre grinçant ma grandeur/ J'ai la posture d'une putain » (ll. 214-217) . De nombreux chercheurs interprètent ces lignes comme une référence métathéâtrale à la propre production de Shakespeare et, ce faisant, des commentaires sur sa propre scène. Les critiques de Shakespeare comme Tracey Sedinger interprètent cela comme la critique de Shakespeare de la scène londonienne, qui, par la perpétuation de garçons acteurs jouant le rôle de la femme, sert à établir la supériorité de la sexualité du spectateur masculin. [71] La relation homme-homme, selon certains critiques, entre le public masculin et le garçon acteur jouant la sexualité féminine de la pièce aurait été moins menaçante que si le rôle avait été joué par une femme. C'est ainsi que la scène londonienne cultivait dans son public un sujet féminin chaste et obéissant, tout en positionnant la sexualité masculine comme dominante. Les critiques de Shakespeare soutiennent que les références métathéâtrales dans Antoine et Cléopâtre semblent critiquer cette tendance et la présentation de Cléopâtre comme un individu sexuellement habilité soutient leur argument selon lequel Shakespeare semble remettre en question l'oppression de la sexualité féminine dans la société londonienne. [71] : p.63 Le travesti n'est donc pas un objet visible mais plutôt une structure « mettant en scène l'échec d'une épistémologie dominante où savoir est assimilé à visibilité ». [71] : p.64 Ce qui est soutenu ici, c'est que le travestissement sur la scène londonienne remet en cause l'épistémologie dominante de la société élisabéthaine qui associait la vue à la connaissance. Les garçons acteurs dépeignant la sexualité féminine sur la scène londonienne contredisaient une ontologie aussi simple.

Des critiques tels que Rackin interprètent les références métathéâtrales de Shakespeare au travestissement sur scène avec moins de préoccupation pour les éléments sociétaux et plus d'accent sur les ramifications dramatiques. Rackin soutient dans son article sur « Le garçon Cléopâtre de Shakespeare » que Shakespeare manipule le travestissement pour mettre en évidence un motif de la pièce – l'imprudence – qui est discuté dans l'article comme les éléments récurrents du jeu sans bien considérer les conséquences. Rackin cite la même citation : « Antony / Sera amené ivre, et je verrai / Un garçon de Cléopâtre qui couine ma grandeur / J'ai la posture d'une pute " pour faire valoir qu'ici le public se souvient de la même chose traitement que Cléopâtre reçoit sur la scène de Shakespeare (puisqu'elle est interprétée par un garçon acteur) (V.ii.214-217). Shakespeare, utilisant la référence métathéâtrale à sa propre scène, perpétue son motif d'insouciance en brisant délibérément « l'acceptation par le public de l'illusion dramatique ». [66] : p.201

D'autres critiques soutiennent que le travestissement tel qu'il se produit dans la pièce est moins une simple convention et plus une incarnation des structures de pouvoir dominantes. Des critiques tels que Charles Forker soutiennent que les garçons acteurs étaient le résultat de ce que « nous pouvons appeler l'androgynie ». [72] Son article soutient que « les femmes ont été exclues de la scène pour leur propre protection sexuelle » et parce que « des publics patriarcaux acculturés ont vraisemblablement trouvé intolérable de voir des femmes anglaises - celles qui représenteraient des mères, des épouses et des filles - dans des situations sexuellement compromettantes. ". [72] : p.10 Essentiellement, le travestissement se produit en raison de la société patriarcale structurée.

Empire Modifier

Sexualité et empire Modifier

Le motif textuel de l'empire à l'intérieur Antoine et Cléopâtre a de forts courants sous-jacents sexués et érotiques. Antoine, le soldat romain caractérisé par une certaine mollesse, est l'article principal de la conquête, incombant d'abord à Cléopâtre puis à César (Octave). Le triomphe de Cléopâtre sur son amant est attesté par César lui-même, qui raille qu'Antoine « n'est pas plus viril / Que Cléopâtre ni la reine de Ptolémée / Plus féminin que lui » (1.4.5-7). Que Cléopâtre assume le rôle d'agresseur masculin dans sa relation avec Antoine ne devrait pas être surprenant après tout, "une culture qui tente de dominer une autre culture se dotera [souvent] de qualités masculines et la culture qu'elle cherche à dominer de qualités féminines" [ 73] - à juste titre, l'agression romantique de la reine est fréquemment communiquée d'une manière politique, voire militariste. La perte subséquente de virilité d'Antoine "signifie apparemment sa romanité perdue, et l'acte 3, scène 10, est une litanie virtuelle de son moi perdu et féminisé, sa "chance de blessure". qualité si convoitée dans ses intermèdes nostalgiques - par les scènes les plus centrales, son épée (une image clairement phallique), dit-il à Cléopâtre, a été « affaiblie par son affection » (3.11.67). Dans l'acte 4, scène 14, « une Un-Romaned Antony" se lamente, "O, thy vile lady!/ She has been robb'd my of my sword," (22-23) - le critique Arthur L. Little Jr. écrit qu'ici "il semble faire écho de près à la victime de raptus, de vol de fiancée, qui a perdu l'épée qu'elle veut retourner contre elle-même. Au moment où Antoine essaie d'utiliser son épée pour se tuer, cela n'est plus qu'un accessoire de scène". [73] Antoine est réduit à un objet politique, "le pion dans un jeu de pouvoir entre César et Cléopâtre". [74] ]

N'ayant pas réussi à accomplir la masculinité et la vertu romaines, le seul moyen d'Antoine pour « s'inscrire dans le récit impérial de Rome et se positionner à la naissance de l'empire » est de se jeter dans l'archétype féminin de la vierge sacrificielle « une fois [qu'il] comprend sa virtus ratée, son échec à être Enée, il essaie alors d'imiter Didon". [73] Antoine et Cléopâtre peut être lu comme une réécriture de l'épopée de Virgile, avec les rôles sexuels inversés et parfois inversés. James J Greene écrit à ce sujet : « Si l'un des mythes les plus puissants dans la mémoire culturelle de notre passé est le rejet par Enée de sa reine africaine afin de continuer et de fonder l'Empire romain, alors il est sûrement significatif que Shakespeare [sic]. dépeint précisément et tout à fait délibérément la ligne de conduite opposée à celle célébrée par Virgile. Pour Antoine. a tourné le dos pour le bien de sa reine africaine à ce même État romain établi par Enée". [73] Antoine tente même de se suicider pour son amour, échouant finalement. place politiquement émancipatrice » de la victime sacrificielle. [73] L'imagerie abondante concernant sa personne - « de pénétration, de blessures, de sang, de mariage, d'orgasme et de honte » - informe certains critiques selon lesquels le Romain « représente le corps d'Antoine comme queer, c'est-à-dire en tant que corps masculin ouvert. [il] non seulement 'se plie' en dévotion' mais. se penche". charnellement - en effet, " elle a fait mettre son épée au grand César / Il l'a labourée, et elle a recadré " (2.2.232-233). Sa maîtrise est sans précédent lorsqu'il s'agit de séduire certains individus puissants, mais la critique populaire soutient l'idée que « en ce qui concerne Cléopâtre, l'axe principal de l'action de la pièce pourrait être décrit comme une machine spécialement conçue pour la plier à la volonté romaine. et sans doute l'ordre romain est souverain à la fin de la pièce. Mais au lieu de la conduire à l'ignominie, le pouvoir romain l'oblige à s'élever vers la noblesse". [74] César dit de son acte final : propre chemin" (5.2.325–327).

Arthur L. Little, de façon agitée, suggère que le désir de vaincre la reine a une connotation corporelle : et les peurs impériales, un homme blanc violant une femme noire devient la preuve jouant de sa mainmise sûre et froide sur ces corps étrangers représentatifs ». [73] En outre, écrit-il, « Rome façonne sa lutte impériale égyptienne de la manière la plus visuelle autour des contours du corps noir sexualisé et racialisé de Cléopâtre – le plus explicitement de son « front fauve », de sa « convoitise de bohémienne » et de sa généalogie culminante licencieuse, « avec Dans la même veine, l'essayiste David Quint soutient que « chez Cléopâtre l'opposition entre l'Orient et l'Occident se caractérise en termes de genre : l'altérité de l'Oriental devient l'altérité du sexe opposé ». [76] Quint soutient que Cléopâtre (pas Antoine) remplit l'archétype Didon de Virgile "la femme est subordonnée comme c'est généralement le cas dans L'Énéide, exclu du pouvoir et du processus de construction de l'Empire : cette exclusion est évidente dans la fiction du poème où Creusa disparaît et Didon est abandonné. la place ou le déplacement de la femme est donc en Orient, et l'épopée met en scène une série d'héroïnes orientales dont les séductions sont potentiellement plus périlleuses que les armes orientales », [76] c'est-à-dire Cléopâtre.

Politique de l'empire Modifier

Antoine et Cléopâtre traite de manière ambiguë de la politique de l'impérialisme et de la colonisation. Les critiques se sont depuis longtemps investies dans le démêlage du réseau d'implications politiques qui caractérisent la pièce. Les interprétations de l'œuvre reposent souvent sur une compréhension de l'Égypte et de Rome, car elles signifient respectivement les idéaux élisabéthains de l'Est et de l'Ouest, contribuant à une conversation de longue date sur la représentation de la pièce de la relation entre les pays occidentaux impérialistes et les cultures orientales colonisées. [54] Malgré la victoire finale d'Octave César et l'absorption de l'Égypte par Rome, Antoine et Cléopâtre résiste à un alignement clair avec les valeurs occidentales. En effet, le suicide de Cléopâtre a été interprété comme suggérant une qualité indomptable en Égypte et réaffirmant la culture orientale comme un concurrent intemporel de l'Occident. [28] Cependant, en particulier dans la critique antérieure, la trajectoire narrative du triomphe de Rome et la faiblesse perçue de Cléopâtre en tant que souverain ont permis des lectures qui privilégient la représentation de Shakespeare d'une vision du monde romaine. Octavius ​​Caesar est considéré comme le portrait de Shakespeare d'un gouverneur idéal, bien que peut-être un ami ou un amant défavorable, et Rome est emblématique de la raison et de l'excellence politique. [36] Selon cette lecture, l'Égypte est considérée comme destructrice et vulgaire, écrit le critique Paul Lawrence Rose : « Shakespeare envisage clairement l'Égypte comme un enfer politique pour le sujet, où les droits naturels ne comptent pour rien. [36] À travers le prisme d'une telle lecture, l'ascendant de Rome sur l'Égypte n'évoque pas autant la pratique de la construction d'empires qu'il suggère l'inévitable avantage de la raison sur la sensualité.

Cependant, une recherche plus contemporaine sur la pièce a généralement reconnu l'attrait de l'Égypte pour Antoine et Cléopâtre le public. Le magnétisme de l'Égypte et l'apparente primauté culturelle sur Rome ont été expliqués par les efforts visant à contextualiser les implications politiques de la pièce au sein de sa période de production. Les styles dirigeants des différents protagonistes ont été identifiés avec des dirigeants contemporains de Shakespeare. Par exemple, il semble y avoir une continuité entre le personnage de Cléopâtre et la figure historique de la reine Elizabeth I, [77] et la lumière défavorable jetée sur César a été expliquée comme dérivant des affirmations de divers historiens du XVIe siècle. [78]

L'influence plus récente du nouvel historicisme et des études post-coloniales a donné des lectures de Shakespeare qui caractérisent la pièce comme subversive ou remettant en cause le statu quo de l'impérialisme occidental. L'affirmation de la critique Abigail Scherer selon laquelle « l'Égypte de Shakespeare est un monde de vacances » [79] rappelle les critiques de l'Égypte mises en avant par des études antérieures et les conteste. Scherer et les critiques qui reconnaissent le large attrait de l'Egypte ont lié le spectacle et la gloire de la grandeur de Cléopâtre avec le spectacle et la gloire du théâtre lui-même. Les pièces de théâtre, en tant que terreau fertile de l'oisiveté, ont été attaquées par tous les niveaux d'autorité dans les années 1600 [80] . Dans le contexte de l'atmosphère politique de l'Angleterre, la représentation de Shakespeare de l'Égypte, comme la plus grande source de poésie et d'imagination, résiste au soutien des pratiques coloniales du XVIe siècle. [35] Il est important de noter que la sanction du roi James de la fondation de Jamestown s'est produite dans les mois suivant Antoine et Cléopâtre ' s débuts sur scène. L'Angleterre pendant la Renaissance s'est trouvée dans une position analogue à la première République romaine. Le public de Shakespeare a peut-être fait le lien entre l'expansion de l'Angleterre vers l'ouest et Antoine et Cléopâtre C'est une image alambiquée de l'impérialisme romain. À l'appui de la lecture de la pièce de Shakespeare comme subversive, il a également été avancé que le public du XVIe siècle aurait interprété Antoine et Cléopâtre La description de différents modèles de gouvernement comme exposant les faiblesses inhérentes à un État politique absolutiste, impérial et, par extension, monarchique. [81]

Empire et intertextualité Modifier

L'une des façons de lire les thèmes impérialistes de la pièce est à travers un contexte historique et politique avec un souci d'intertextualité. De nombreux chercheurs suggèrent que Shakespeare possédait une connaissance approfondie de l'histoire d'Antoine et Cléopâtre grâce à l'historien Plutarque, et a utilisé le récit de Plutarque comme modèle pour sa propre pièce. Un examen plus approfondi de ce lien intertextuel révèle que Shakespeare a utilisé, par exemple, l'affirmation de Plutarque selon laquelle Antoine revendiquait une généalogie qui remontait à Hercule, et a construit un parallèle avec Cléopâtre en l'associant souvent à Dionysos dans sa pièce. [82] L'implication de cette mutabilité historique est que Shakespeare transpose des non-Romains sur ses caractères romains, et ainsi sa pièce assume un agenda politique plutôt que de simplement s'engager dans une récréation historique. Shakespeare s'écarte d'une observation strictement obéissante de Plutarque, cependant, en compliquant une simple dichotomie dominant/dominé avec des choix formels. Par exemple, l'échange rapide de dialogue pourrait suggérer un conflit politique plus dynamique. De plus, certaines caractéristiques des personnages, comme Antoine dont les "jambes enjambent l'océan" (5.2.82) indiquent un changement et une mutabilité constants. [83] Plutarque, d'autre part, a été donné aux « tendances à stéréotyper, à polariser et à exagérer qui sont inhérentes à la propagande entourant ses sujets. [84]

De plus, en raison de l'improbabilité que Shakespeare aurait eu un accès direct au texte grec de Plutarque Vies parallèles et probablement lu à travers une traduction française d'une traduction latine, sa pièce construit des Romains avec une sensibilité chrétienne anachronique qui pourrait avoir été influencée par Saint Augustin Aveux entre autres. Comme l'écrit Miles, le monde antique n'aurait pas été conscient de l'intériorité et de la contingence du salut sur la conscience avant Augustin. [84] Pour le monde chrétien, le salut dépendait et appartenait à l'individu, tandis que le monde romain considérait le salut comme politique. Ainsi, les personnages de Shakespeare dans Antoine et Cléopâtre, en particulier Cléopâtre dans sa conviction que son propre suicide est un exercice de libre arbitre, montre une compréhension chrétienne du salut.

Un autre exemple de déviance par rapport au matériel source est la façon dont Shakespeare caractérise le règne d'Antoine et Cléopâtre. Alors que Plutarque distingue « l'ordre de la société exclusive » dont s'entouraient les amants – une société avec une compréhension claire et spécifiquement définie des hiérarchies de pouvoir telles que déterminées par la naissance et le statut – la pièce de Shakespeare semble plus préoccupée par la dynamique de pouvoir du plaisir. comme thème principal tout au long de la pièce. [85] Une fois le plaisir devenu une dynamique de pouvoir, alors il imprègne la société et la politique. Le plaisir sert de facteur de différenciation entre Cléopâtre et Antoine, entre l'Egypte et Rome, et peut être lu comme le défaut fatal des héros si Antoine et Cléopâtre est une tragédie. Pour Shakespeare Antoine et Cléopâtre, l'exclusivité et la supériorité fournies par le plaisir ont créé la déconnexion entre le dirigeant et les sujets. Les critiques suggèrent que Shakespeare a fait un travail similaire avec ces sources dans Othello, Jules César, et Coriolan.

Fortune et chance : politique et nature Modifier

Le concept de chance, ou Fortune, est fréquemment référencé tout au long de Antoine et Cléopâtre, dépeint comme un "jeu" élaboré auquel les personnages participent. Un élément du destin réside dans le concept de hasard de la pièce, car le sujet de la faveur de Fortune/Chance devient à tout moment le personnage le plus réussi. Shakespeare représente la Fortune à travers des images élémentaires et astronomiques qui rappellent la conscience des personnages du « manque de fiabilité du monde naturel ». [86] Cela remet en question la mesure dans laquelle les actions des personnages influencent les conséquences qui en résultent, et si les personnages sont soumis aux préférences de Fortune ou de Chance. Antony se rend finalement compte que lui, comme d'autres personnages, n'est qu'un « coquin de la fortune », une simple carte dans le jeu de hasard plutôt qu'un joueur. [87] Cette prise de conscience suggère qu'Antoine se rend compte qu'il est impuissant face aux forces du Chance, ou Fortune. La manière dont les personnages gèrent leur chance est donc d'une grande importance, car ils peuvent détruire leurs chances de chance en profitant excessivement de leur fortune sans censurer leurs actions, a fait Antony. [88] L'érudite Marilyn Williamson note que les personnages peuvent gâcher leur Fortune en « montant trop haut », comme Antoine l'a fait en ignorant ses devoirs à Rome et en passant du temps en Égypte avec Cléopâtre. Bien que Fortune joue un rôle important dans la vie des personnages, ils ont la capacité d'exercer leur libre arbitre, cependant, Fortune n'est pas aussi restrictif que Fate. Les actions d'Antoine le suggèrent, car il est capable d'utiliser son libre arbitre pour profiter de sa chance en choisissant ses propres actions. Comme l'imagerie naturelle utilisée pour décrire la Fortune, l'érudit Michael Lloyd la caractérise comme un élément lui-même, qui provoque des bouleversements naturels occasionnels. Cela implique que la fortune est une force de la nature qui est plus grande que l'humanité et ne peut pas être manipulée. Le « jeu de hasard » que la Fortune met en jeu peut être rapproché de celui de la politique, exprimant le fait que les personnages doivent jouer leur chance à la fois en fortune et en politique pour identifier un vainqueur. [87] Le jeu culmine, cependant, dans la réalisation d'Antoine qu'il est simplement une carte, pas un joueur dans ce jeu.

Le motif du "jeu de cartes" a une connotation politique, car il se rapporte à la nature des relations politiques. [89] César et Antoine agissent l'un contre l'autre comme s'ils jouaient à un jeu de cartes en suivant les règles du hasard, [89] qui oscille dans sa préférence de temps en temps. Bien que César et Antoine puissent jouer aux cartes politiques l'un avec l'autre, leurs succès reposent quelque peu sur le hasard, ce qui laisse présager une certaine limite au contrôle qu'ils ont sur les affaires politiques. De plus, les références constantes aux corps astronomiques et à l'imagerie « sublunaire » [88] connotent une qualité semblable au destin au personnage de Fortune, impliquant un manque de contrôle de la part des personnages. Bien que les personnages exercent dans une certaine mesure leur libre arbitre, le succès de leurs actions dépend en fin de compte de la chance que la Fortune leur accorde. Le mouvement de la « lune » et des « marées » est fréquemment mentionné tout au long de la pièce, comme lorsque Cléopâtre déclare qu'à la mort d'Antoine, il ne reste plus rien d'important « sous la lune ». L'imagerie élémentaire et astronomique « sublunaire » [86] fréquemment évoquée tout au long de la pièce est ainsi liée à la manipulation politique que chaque personnage incite, mais le vainqueur du « jeu » politique qui en résulte dépend en partie du hasard, qui a une qualité suprême. que les personnages ne peuvent pas contrôler et doivent donc se soumettre.


Signes de confort

En période de trouble ou de doute, beaucoup d'entre nous cherchent un porte-bonheur. "Les gens deviennent superstitieux lorsqu'ils doivent faire face à l'incertitude de la performance, comme les athlètes et les acteurs", explique Wiseman. « Nous vivons des temps très incertains, ajoute-t-il. Lorsque les choses tournent mal, les gens recherchent tout ce qui annonce des jours meilleurs à venir. Les pieds de lapin étaient populaires pendant la Dépression, les pilotes de chasse de la Seconde Guerre mondiale volaient souvent avec des dés flous.

Parcourez les actualités mondiales et vous trouverez ces morceaux d'espoir à utiliser d'urgence pendant la crise des coronavirus. Dans certaines parties de l'Indonésie, les gens font tetek melek, masques traditionnels faits maison fabriqués à partir de feuilles de cocotier, accrochés au-dessus des portes pour éloigner le danger. Le président mexicain Andréa Manuel López Obrador a même brandi plusieurs de ses propres amulettes lors d'une conférence de presse de printemps sur la pandémie.

Partout au Mexique et en Amérique centrale, les gens ont longtemps cherché du réconfort auprès de milagros (miracles). Les minuscules breloques en métal apparaissent dans les églises et les boutiques de souvenirs, représentant souvent des parties du corps ou des créatures ayant besoin d'une guérison ou d'une intervention divine. Leurs significations oscillent entre le littéral et le figuré : un milagro d'un bras peut être utilisé pour bannir le tennis elbow ou gagner de la force, un charme de chien pourrait garder votre perro sain.

Les petites choses brillantes sont souvent plaquées sur un petit coeur sacré en bois ou en métal (corazón). Symboles répandus à la fois de la foi catholique et de l'amour romantique, les corazones sont également censés protéger les utilisateurs contre les chagrins et les maladies cardiaques. Dans la ville coloniale de San Miguel de Allende, au centre du Mexique, le corazón est à la fois un symbole de la ville et un souvenir omniprésent destiné à être accroché sur votre mur, vendu recouvert de milagro, découpé avec le visage de Frida Kahlo ou estampé en étain.


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Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Excellente bulle représentant une déesse debout, comme Fortuna (fortune). H : 22 mm (13/16 po). Grand détail! Belles surfaces rouge bruni à noires. #AR2647 : 150 $ VENDU
Rome antique, période Antonine, c. IIe-IIIe siècle après JC. Incroyable bulle représentant un aurige en course à gauche. Grand détail, empreinte palmaire du fabricant encore clairement visible au dos ! L : 24 mm (15/16 po). Grand et absolument magnifique ! #AR2648 : 199 $ VENDU
Romain antique, ch. 1er siècle avant JC - 1er siècle après JC. Incroyable bulle en terre cuite représentant un cheval la tête tournée en arrière, inscription en bas. Empreintes digitales du fabricant visibles ! 22 millimètres. #AR2495 : 275 $ VENDU

Rome antique, ch. 1er siècle après JC. Intéressante bulle d'argile représentant 2 personnages agenouillés se faisant face. Couleur brûlée, empreintes du fabricant sur les tranches ! 20 millimètres. #AR2501 : 125 $ VENDU
Grèce hellénistique. 1er siècle avant JC. Bulle en terre cuite représentant la tête d'un dieu mâle (probablement Héraclès ou Zeus) à gauche. Couleur brun rougeâtre, mieux que photo. 22 mm et très épais. #AR2005 : 99 $ VENDU
Rome antique, Ier-IIe siècle après JC. Jolie bulle en terre cuite représentant l'empereur à gauche face à une déesse debout. Superbes empreintes digitales ! 16 millimètres. #19021 : 145 $ VENDU
La Grèce ancienne. hellénistique, ch. IIIe-Ier siècle av. Belle grosse bulle d'argile. Un sceau de document avec l'impression d'une lunette annulaire représentant Athéna debout avec une lance et un bouclier. Empreintes digitales du fabricant encore visibles au dos ! 28x30 mm et assez épais. Belle couleur brun rougeâtre, légers dépôts. ancienne collection immobilière privée du New Jersey. #AR3057 : 250 $ VENDU
Rome antique. Période Antonine, c. 1er-2ème siècle après JC. Grande bulle en terre cuite représentant Mars, tenant un étui à arc et s'appuyant sur une colonne. Empreintes digitales du fabricant encore visibles sur tranche. 22 mm, belle couleur rouge brûlé. #AR2291 : 125 $ VENDU
Rome antique, Ier-IIe siècle après JC. Jolie bulle en terre cuite avec deux déesses. 20 millimètres. Empreintes digitales à fleur de peau ! #19077 : 125 $ VENDU Rome antique, v. 1er siècle après JC. Grande bulle représentant un buste féminin. Joli ton rouge, beaux traits ! 15 millimètres. #19260 : 125 $ VENDU

Grèce hellénistique. 1er siècle avant JC. Joli

Grèce hellénistique. 1er siècle avant JC. Victoire ailée debout à droite, les bras levés. Grand 21 mm avec un joli ton rougeâtre et quelques traces de doigts sur les bords. #19206 : 95 $ VENDU

Grèce hellénistique. c. 1er siècle avant JC.
Avant d'un cheval tourné vers la droite, lettres grecques au-dessus et sur le côté. Joli! 16 millimètres.
#bu129 : 65 $ VENDU
Rome antique, période Antonine. 1er-2ème siècle après JC. Buste barbu à droite, peut-être de l'empereur Antonin le Pieux ? vendu?

Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Bulle en terre cuite figurant un aigle debout à droite, ailes déployées. Coloration orange clair à noir brûlé, traces de doigts sur tranche.23x18 mm. Intéressant! #AR2009 : 99 $ VENDU
Rome antique, Ier-IIe siècle après JC. Buste de dame romaine ou déesse à droite. 19 mm avec une belle patine brûlée et des traces de doigts sur les bords ! # 19060 : 80 $ VENDU
Grèce hellénistique. 1er siècle avant JC. Bulle en terre cuite figurant un buste masculin rt., tressant laurier et couronne ratiant. Détail pointu ! 19 millimètres. #19299 : 125 $ VENDU

Rome antique, période des Sévères, c. 200-225 après JC. Grand buste lauréat de l'empereur à gauche (poss. Septime Sévère). Coloration rouge à noir brûlé, traces de doigts sur la tranche. 24x20mm. #AR2006 : 125 $ VENDU

Rome antique, ch. 1er siècle après JC. Jolie bulle figurant un buste féminin à droite. Coloration rouge à noir brûlé, traces de doigts sur la tranche. 20 millimètres. #AR2013 : 99 $ VENDU

Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Petite bulle en terre cuite figurant une déesse agenouillée à gauche. Coloration brune avec des dépôts de terre, joli détail. 14x12mm. #AR2012 : 125 $ VENDU
Grèce hellénistique. 1er siècle avant JC. Bulle en terre cuite représentant un buste d'homme barbu rt., coiffé d'un bonnet peu profond. 22 millimètres. #19278 : 110 $ VENDU
Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Jolie bulle figurant un personnage assis, 2 personnages debout de part et d'autre. Empreintes digitales du fabricant sur les bords ! 21 millimètres. Couleur brun rougeâtre foncé. #AR2497 : 125 $ VENDU
Rome antique, ch. 1er siècle après JC. Grande bulle figurant un buste féminin à droite. Portrait exceptionnel, coloration rouge à noir brûlé, empreintes digitales sur le bord. Grand 24 mm. #AR2001 : 225 $ VENDU
Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Jolie bulle figurant une tête d'homme coiffée d'un laurier tourné vers la droite. #AR2644 : 99 $
Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Jolie bulle représentant la Victoire ailée marchant à droite ! 22 mm (13/16 po). #AR2645 : 150 $
Grèce hellénistique, v. IIe-Ier siècle av. Superbe bulle représentant un crabe ! Très mignon avec des détails bien définis. 18 mm (11/16"), couleur rouge brique. #AR2651 : 99 $
Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Grande bulle représentant une tête de femme tournée vers la droite, les cheveux relevés dans une coiffure élaborée. Bord cassé. L : 24 mm (7/8"). #AR2646 : 99 $
Rome antique, ch. IIe-IIIe siècle après JC. Jolie bulle représentant une déesse féminine, peut-être romaine, avec une lance et un bouclier, tournée vers la gauche. H : 21 mm (13/16"). #AR2654 : 99 $
Rome antique, ch. 1er-2ème siècle après JC. Jolie bulle représentant un aigle avec un serpent dans son bec. #AR2649 : 80 $

Rome antique, ch. 198-211 après JC. Bulle d'argile phénoménale représentant la tête d'un empereur, probablement le jeune buste de Geta (209-211 après JC). Excellent détail, empreintes digitales du fabricant toujours visibles ! L : 23 mm. ex-David Liebert, Time Machine, NY. #AR2854 : 275 $ VENDU
Rome antique, ch. 1er siècle avant JC-1er siècle après JC.Grande bulle de plomb avec une impression d'anneau représentant deux combattants, soit des boxeurs, soit des lutteurs. Percé à l'endroit où l'ancienne ficelle la tenait autrefois autour d'un document ou d'un colis important. l : 15 mm. ex-David Liebert, Time Machine, NY. #AR2852 : 250 $ VENDU
Rome antique, ch. 1er siècle avant JC-1er siècle après JC. Jolie bulle en plomb figurant la tête casquée de Mars, dieu de la guerre, avec une inscription latine autour. 14x18mm. Joli détail ! ex-David Liebert, Time Machine, NY. #AR2856 : 250 $ VENDU

Grèce hellénistique, v. IIe-Ier siècle av. Bulle en terre cuite représentant Zeus assis à droite. Coloration rouge à noire brûlée, traces de doigts au dos, quelques dépôts de terre. 20 millimètres. #AR2004 : 175 $ VENDU


Rome antique, ch. 1er siècle après JC. Bulle en terre cuite figurant un buste féminin à gauche. Coloration rouge à noir brûlé, traces de doigts sur la tranche. Bon détail, mieux que photo. 19 millimètres. #AR2014 : 125 $ VENDU


Contenu

Le nom de « sceau de Salomon » a été donné à l'hexagramme gravé au fond des gobelets dans la tradition arabe. Dans le Les nuits arabes (chapitre 20), Sindbad offrit à Harun al-Rashid une telle coupe, sur laquelle était gravée la « Table de Salomon ». [1]

La légende du sceau de Salomon a été développée principalement par des écrivains arabes médiévaux, qui ont raconté que l'anneau avait été gravé par Dieu et avait été donné au roi directement du ciel. L'anneau était fait de laiton et de fer, et les deux parties étaient utilisées pour sceller des commandes écrites aux bons et aux mauvais esprits, respectivement. Dans une histoire, un démon, soit Asmodée ou Sakhr- a obtenu la possession de l'anneau et a régné à la place de Salomon pendant quarante jours. Dans une variante du conte de l'anneau de Polycrate d'Hérodote, le démon a finalement jeté l'anneau dans la mer, où il a été avalé par un poisson, attrapé par un pêcheur et servi à Salomon. [2]

La spécification de la conception du sceau comme un [hexagramme] semble provenir d'une tradition arabe médiévale.

Les hexagrammes figurent en bonne place dans la littérature ésotérique juive du début de la période médiévale, et certains auteurs ont émis l'hypothèse que la tradition du sceau de Salomon peut éventuellement être antérieure à l'islam et dater des premières traditions ésotériques rabbiniques, ou des premières alchimies du judaïsme hellénistique en Égypte au IIIe siècle, mais il n'y a aucune preuve positive de cela, et la plupart des érudits supposent que le symbole est entré dans la tradition kabbalistique de l'Espagne médiévale à partir de la littérature arabe. [3] La représentation comme un pentagramme, en revanche, semble surgir dans la tradition occidentale de la magie de la Renaissance (qui à son tour a été fortement influencée par l'occultisme arabe et juif médiéval) White Kennett (1660-1728) fait référence à un « pentacle de Salomon" avec le pouvoir d'exorciser les démons. [4]

L'hexagramme ou « étoile de David », qui est devenu un symbole du judaïsme à l'époque moderne et a été placé sur le drapeau d'Israël en 1948, trouve son origine dans les représentations du sceau de Salomon du XIVe siècle. En 1354, le roi de Bohême Charles IV a prescrit aux Juifs de Prague un drapeau rouge avec à la fois le bouclier de David et le sceau de Salomon, tandis que le drapeau rouge avec lequel les Juifs ont rencontré le roi Matthias de Hongrie au XVe siècle montrait deux pentagrammes avec deux étoiles d'or. [5]

celle de Pierre de Abano Heptaméron (1496) fait référence au "Pentacle de Salomon" (en fait un hexagramme est dessiné sur le sol sur lequel le magicien doit se tenir) pour invoquer divers démons. [6]

Lippmann Moses Büschenthal (d. 1818) a écrit une tragédie avec le titre Der Siegelring Salomonis ("la chevalière de Salomon"). Un « Ordre du Sceau de Salomon » a été établi en 1874 en Éthiopie, où la maison dirigeante a revendiqué la descendance de Salomon.

Ce qui distingue un sceau de Salomon d'une étoile de David, ce sont les deux triangles entrelacés donnant l'apparence d'une figure en 3 dimensions. Cela a été dit dans le Testament de Salomon pour rendre les démons confus et étourdis, incapables de faire du mal à Salomon.

Dans l'eschatologie islamique, la Bête de la Terre est équipée à la fois du Bâton de Moïse et du Sceau de Salomon et utilise ce dernier pour tamponner le nez des incroyants. [7]

La date d'origine des légendes entourant le Sceau de Salomon est difficile à établir. On sait qu'une légende d'un anneau magique avec lequel le possesseur pouvait commander des démons était déjà courante au 1er siècle (Josephus 8.2 racontant un Eléazar qui utilisa un tel anneau en présence de Vespasien), mais l'association du nom de Salomon avec un tel anneau est médiéval malgré le texte apocryphe du IIe siècle, le Testament de Salomon. Le Traité Gittin (fol. 68) du Talmud a une histoire impliquant Salomon, Asmodée, et une bague avec le nom divin gravé. [8]


Contenu

Tolkien était un philologue professionnel, un spécialiste de la linguistique comparée et historique. Il était particulièrement familier avec le vieil anglais et les langues apparentées. Il fit remarquer au poète et Le New York Times critique de livre Harvey Breit que « je suis un philologue et tout mon travail est philologique », il a expliqué à son éditeur américain Houghton Mifflin que cela signifiait que son travail était « tout d'un morceau, et fondamentalement linguistique [sic] dans l'inspiration. . L'invention des langues en est le fondement. Les « histoires » ont été faites plutôt pour offrir un monde aux langues que l'inverse. Pour moi, un nom vient en premier et l'histoire suit." [1]

Beowulf Éditer

Tolkien était un expert de la littérature en vieil anglais, en particulier du poème épique Beowulf, et en a fait de nombreux usages dans Le Seigneur des Anneaux. Par exemple, Beowulf la liste des créatures, eotenas et ylfe et orcnéas, "ettens [géants] et elfes et cadavres de démons", a contribué à sa création de certaines des races d'êtres de la Terre du Milieu, bien qu'avec si peu d'informations sur ce à quoi ressemblaient les elfes, il a été forcé de combiner des morceaux de tous les Sources en vieil anglais qu'il a pu trouver. [3] Il a dérivé les Ents d'une phrase dans un autre poème en vieil anglais, Maximes II, orþanc enta geweorc, "travail habile des géants" [4] Le savant de Tolkien Tom Shippey suggère que Tolkien a pris le nom de la tour d'Orthanc (orþanc) de la même phrase, réinterprétée comme "Orthanc, la forteresse des Ents". [5] Le mot revient dans Beowulf dans l'expression Searonet semé, smiþes orþancum, "[une chemise de maille, un] filet rusé cousu, par l'habileté d'un forgeron": Tolkien a utilisé merro sous sa forme mercienne *saru pour le nom du souverain d'Orthanc, le sorcier Saroumane, incorporant les idées de ruse et de technologie dans le personnage de Saroumane. [6] Il a utilisé Beowulf, aussi, ainsi que d'autres sources en vieil anglais, pour de nombreux aspects des Cavaliers du Rohan : par exemple, leur terre était la Marque, une version de la Mercie où il vivait, en dialecte Mercien *Marc. [7]

Sigelwara Éditer

Plusieurs concepts de la Terre du Milieu peuvent provenir du mot vieil anglais Sigelwara, utilisé dans le Codex Junius pour signifier « éthiopien ». [10] [11] Tolkien s'est demandé pourquoi il y avait un mot avec ce sens, et a conjecturé qu'il avait autrefois eu un sens différent, qu'il a exploré en détail dans son essai « Sigelwara Land », publié en deux parties en 1932 et 1934. [8] Il a déclaré que Sigel signifiait « les deux soleil et bijou", le premier car c'était le nom de la rune solaire *sowilō (ᛋ), le second du latin sceau, un joint. [9] Il a décidé que le deuxième élément était *entendez, peut-être lié au vieil anglais heorð, "foyer", et finalement au latin carbo, "suie". Il a suggéré que cela impliquait une classe de démons "avec des yeux rouges qui émettaient des étincelles et des visages noirs comme de la suie". [8] Shippey déclare que cela "a aidé à naturaliser le Balrog" (un démon du feu) et a contribué au joyau du soleil Silmarils. [12] Les Éthiopiens suggérèrent à Tolkien le Haradrim, une sombre race d'hommes du sud. [a] [13]

Nodens Modifier

En 1928, un temple de culte païen du IVe siècle a été fouillé à Lydney Park, dans le Gloucestershire. [15] On a demandé à Tolkien d'enquêter sur une inscription latine : "Pour le dieu Nodens. Silvianus a perdu un anneau et a fait don de la moitié [sa valeur] à Nodens. Parmi ceux qui sont appelés Senicianus ne permettent pas la santé jusqu'à ce qu'il apporte au temple de Nodens." [16] Le nom anglo-saxon de l'endroit était Dwarf's Hill, et en 1932, Tolkien fit remonter Nodens au héros irlandais. Nuada Airgetlám, "Nuada de la Main d'Argent". [17]

Shippey pensait qu'il s'agissait d'une "influence cruciale" sur la Terre du Milieu de Tolkien, combinant comme il le faisait un dieu-héros, un anneau, des nains et une main d'argent. [14] Le J.R.R. Encyclopédie Tolkien note également "l'apparence semblable à celle d'un Hobbit des trous de mine de [Dwarf's Hill]", et que Tolkien était extrêmement intéressé par le folklore de la colline lors de son séjour là-bas, citant le commentaire d'Helen Armstrong selon lequel l'endroit a peut-être inspiré le "Celebrimbor and les royaumes déchus de la Moria et de l'Eregion". [14] [18] La conservatrice de Lydney Sylvia Jones a dit que Tolkien était "sûrement influencé" par le site. [19] L'érudit de la littérature anglaise John M. Bowers note que le nom du forgeron elfique Celebrimbor est le sindarin pour "Silver Hand", et que "Parce que l'endroit était connu localement sous le nom de Dwarf's Hill et en nid d'abeille avec des mines abandonnées, il s'est naturellement suggéré comme arrière-plan pour la Montagne Solitaire et les Mines de la Moria. » [20]

Tolkien était un fervent catholique romain. Il a décrit une fois Le Seigneur des Anneaux à son ami, le père jésuite anglais Robert Murray, comme « une œuvre fondamentalement religieuse et catholique, inconsciemment au début, mais consciemment dans la révision ». [21] De nombreux thèmes théologiques sous-tendent le récit, y compris la bataille du bien contre le mal, le triomphe de l'humilité sur l'orgueil et l'activité de la grâce, comme on le voit avec la pitié de Frodon envers Gollum. De plus, l'épopée comprend les thèmes de la mort et de l'immortalité, de la miséricorde et de la pitié, de la résurrection, du salut, de la repentance, du sacrifice de soi, du libre arbitre, de la justice, de la fraternité, de l'autorité et de la guérison. Tolkien mentionne la prière du Seigneur, en particulier la ligne « Et ne nous soumets pas à la tentation mais délivre-nous du mal » en rapport avec les luttes de Frodon contre le pouvoir de l'Anneau Unique. [22] Tolkien a dit "Bien sûr que Dieu est dans Le Seigneur des Anneaux. La période était pré-chrétienne, mais c'était un monde monothéiste », et lorsqu'on lui a demandé qui était le Dieu Unique de la Terre du Milieu, Tolkien a répondu « Celui, bien sûr ! Le livre parle du monde que Dieu a créé – le monde réel de cette planète. » [23]

La Bible et le récit chrétien traditionnel ont également influencé Le Silmarillion. Le conflit entre Melkor et Eru Ilúvatar est parallèle à celui entre Satan et Dieu. [24] De plus, Le Silmarillion raconte la création et la chute des Elfes, comme Genèse raconte la création et la chute de l'homme. [25] Comme pour toutes les œuvres de Tolkien, Le Silmarillion laisse place à l'histoire chrétienne ultérieure, et une version des brouillons de Tolkien a même Finrod, un personnage de Le Silmarillion, spéculant sur la nécessité de l'incarnation éventuelle d'Eru Ilúvatar pour sauver l'humanité. [26] Une influence spécifiquement chrétienne est la notion de la chute de l'homme, qui a influencé l'Ainulindalë, le Kinslaying à Alqualondë et la chute de Númenor. [27]

Germanique Modifier

Tolkien a été influencé par la légende héroïque germanique, en particulier ses formes nordiques et vieil anglais. Au cours de ses études à la King Edward's School de Birmingham, il lisait et traduisait du vieux norrois pendant son temps libre. [29] L'un de ses premiers achats scandinaves fut le La saga Volsunga. Alors qu'il était étudiant, Tolkien lut la seule traduction anglaise disponible [30] [28] du La saga Völsunga, le rendu de 1870 par William Morris du mouvement Victorian Arts and Crafts et l'érudit islandais Eiríkur Magnússon. [31] Le vieux norrois La saga Völsunga et le vieux haut allemand Nibelungenlied étaient des textes contemporains faits avec l'utilisation des mêmes sources anciennes. [32] [33] Les deux ont fourni une partie de la base de la série d'opéras de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, comportant notamment un anneau doré magique mais maudit et une épée brisée reforgée. Dans le La saga Völsunga, ces objets sont respectivement Andvaranaut et Gram, et ils correspondent en gros à l'Anneau Unique et à l'épée Narsil (reforgée en Andúril). [34] Le La saga Völsunga donne également divers noms trouvés dans Tolkien. Tolkien La Légende de Sigurd et Gudrún discute de la saga en relation avec le mythe de Sigurd et Gudrún. [35]

Tolkien a été influencé par la poésie vieil anglais, en particulier Beowulf Shippey écrit que c'était "évidemment" [36] le travail qui a eu le plus d'influence sur lui. Le dragon Smaug dans Le Hobbit est étroitement basé sur le Beowulf dragon, les points de similitude, y compris sa férocité, son avidité pour l'or, volant de nuit, ayant un trésor bien gardé et étant d'un grand âge. [37] Tolkien a utilisé le poème épique dans Le Seigneur des Anneaux à bien des égards, y compris des éléments comme la grande salle d'Heorot, qui apparaît sous le nom de Meduseld, la salle dorée des rois du Rohan. L'Elfe Legolas décrit Meduseld dans une traduction directe de la ligne 311 de Beowulf (líxte se léoma ofer landa fela), " Sa lumière brille loin sur la terre ". [38] Le nom Meduseld, signifiant "salle d'hydromel", est lui-même de Beowulf. Shippey écrit que tout le chapitre "Le roi de la salle d'or" est construit exactement comme la section du poème où le héros et son groupe s'approchent de la salle du roi : les visiteurs sont interpellés deux fois, ils empilent leurs armes devant la porte et ils entendent sagement paroles du gardien, Háma, un homme qui pense par lui-même et prend un risque en prenant sa décision. Les deux sociétés ont un roi, et les deux règnent sur un peuple libre où, déclare Shippey, il ne suffit pas d'obéir aux ordres. [38]

La figure de Gandalf est basée sur la divinité nordique Odin [39] dans son incarnation en tant que "The Wanderer", un vieil homme avec un œil, une longue barbe blanche, un chapeau à large bord et un bâton. Tolkien a écrit dans une lettre de 1946 qu'il considérait Gandalf comme un « vagabond odinique ». [22] [40] Le Balrog et l'effondrement du pont de Khazad-dûm dans la Moria sont parallèles au feu jötunn Surtr et à la destruction annoncée du pont d'Asgard, Bifröst. [41] Les Valar ressemblent aux Æsir, les dieux d'Asgard. [42] Thor, par exemple, physiquement le plus fort des dieux, peut être vu à la fois dans Oromë, qui combat les monstres de Melkor, et dans Tulkas, le plus fort des Valar. [39] Manwë, le chef des Valar, a quelques similitudes avec Odin, le "Allfather". [39] [43] La division entre les Calaquendi (Elfes de Lumière) et Moriquendi (Elfes des Ténèbres) fait écho à la division nordique des elfes clairs et des elfes noirs. [44] Les elfes légers de la mythologie nordique sont associés aux dieux, tout comme les Calaquendi sont associés aux Valar. [45] [46]

Certains critiques ont suggéré que Le Seigneur des Anneaux était directement dérivé du cycle d'opéra de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, dont l'intrigue est également centrée sur un puissant anneau de la mythologie germanique. [47] D'autres ont fait valoir que toute similitude est due à l'influence commune de la La saga Völsunga et le Nibelungenlied sur les deux auteurs. [48] ​​[49] Tolkien a cherché à rejeter les comparaisons directes des critiques avec Wagner, en disant à son éditeur, "Les deux anneaux étaient ronds et là la ressemblance cesse." [50] Selon la biographie de Tolkien par Humphrey Carpenter, l'auteur prétendait mépriser l'interprétation de Wagner des mythes germaniques pertinents, même en tant que jeune homme avant d'atteindre l'université. [51] Certains chercheurs adoptent une position intermédiaire : que les deux auteurs ont utilisé les mêmes sources, mais que Tolkien a été influencé par le développement de la mythologie par Wagner, [52] [53] en particulier la conception de l'Anneau comme conférant la maîtrise du monde. [54] Wagner a probablement développé cet élément en combinant l'anneau avec une baguette magique mentionnée dans le Nibelungenlied qui pourrait donner à son porteur le contrôle sur « la race des hommes ». [55] [56] Certains soutiennent que la négation de Tolkien d'une influence wagnérienne était une réaction excessive aux déclarations au sujet de l'Anneau par Åke Ohlmarks, le traducteur suédois de Tolkien. [57] [58] De plus, certains critiques croient que Tolkien réagissait contre les liens entre l'œuvre de Wagner et le nazisme. [59] [60] [b]

Finnois Modifier

Tolkien a été « grandement affecté » [27] par l'épopée nationale finlandaise Kalevala, en particulier le conte de Kullervo, comme une influence sur la Terre du Milieu. Il a crédité l'histoire de Kullervo d'être le « germe de [sa] tentative d'écrire des légendes ». [63] Il a essayé de retravailler l'histoire de Kullervo dans une histoire à lui, et bien qu'il n'ait jamais fini, [64] des similitudes avec l'histoire peuvent encore être vues dans le conte de Túrin Turambar. Tous deux sont des héros tragiques qui commettent accidentellement un inceste avec leur sœur qui, en le découvrant, se tue en sautant dans l'eau. Les deux héros se tuent plus tard après avoir demandé à leur épée si elle les tuerait, ce qu'elle confirme. [65]

Comme Le Seigneur des Anneaux, les Kalevala se concentre autour d'un objet magique d'une grande puissance, le Sampo, qui confère une grande fortune à son propriétaire, mais ne précise jamais sa nature exacte. Comme l'Anneau Unique, le Sampo est combattu par les forces du bien et du mal, et est finalement perdu pour le monde car il est détruit vers la fin de l'histoire. Le personnage central de l'œuvre, Väinämöinen, partage avec Gandalf des origines immortelles et une nature sage, et les deux œuvres se terminent par le départ du personnage sur un navire vers des terres au-delà du monde des mortels. Tolkien a également basé des éléments de sa langue elfique Quenya sur le finnois. [66] [67] D'autres critiques ont identifié des similitudes entre Väinämöinen et Tom Bombadil. [62]

Grec Modifier

L'influence de la mythologie grecque est apparente dans la disparition de l'île de Númenor, rappelant l'Atlantide. [68] Le nom elfique de Tolkien "Atalantë" pour Númenor ressemble à l'Atlantide de Platon, [69] renforçant l'illusion que sa mythologie prolonge simplement l'histoire et la mythologie du monde réel. [70] Dans son Des lettres, cependant, Tolkien a décrit cela simplement comme une « chance curieuse ». [71]

La mythologie grecque colore les Valar, qui empruntent de nombreux attributs aux dieux olympiens. [72] Les Valar, comme les Olympiens, vivent dans le monde, mais sur une haute montagne, séparés des mortels [73] Ulmo, seigneur des eaux, doit beaucoup à Poséidon, et Manwë, seigneur de l'air et roi de les Valar, à Zeus. [72]

Tolkien a comparé Beren et Lúthien à Orphée et Eurydice, mais avec les rôles de genre inversés. [74] Odipe est mentionné à propos de Túrin dans le Enfants de Húrin, entre autres figures mythologiques :

Il y a le Enfants de Húrin, l'histoire tragique de Túrin Turambar et de sa sœur Níniel – dont Túrin est le héros : un chiffre qui pourrait être dit (par des gens qui aiment ce genre de chose, même si ce n'est pas très utile) être dérivé d'éléments de Sigurd le Volsung, Odipe et le finlandais Kullervo. [75]

Fëanor a été comparé à Prométhée par des chercheurs comme Verlyn Flieger. Ils partagent une association symbolique et littérale avec le feu, sont à la fois des rebelles contre les décrets des dieux et, fondamentalement, des inventeurs d'artefacts qui étaient des sources de lumière ou des récipients pour la flamme divine. [76]

Celtique Modifier

L'étendue de l'influence celtique a été débattue. Tolkien a écrit qu'il a donné à la langue elfique le sindarin « un caractère linguistique très semblable (mais pas identique) au gallois britannique, car il semble correspondre au type plutôt « celtique » des légendes et des histoires racontées par ses locuteurs ». [78] Un certain nombre de noms de personnages et de lieux dans Le Hobbit et Le Seigneur des Anneaux ont été trouvés d'origine galloise. [79] De plus, la représentation des Elfes a été décrite comme dérivant de la mythologie celtique. [80] [81] Bien que Tolkien ait écrit "un certain dégoût" pour les légendes celtiques, "en grande partie pour leur déraison fondamentale", [82] Le Silmarillion peut trahir une certaine influence celtique. L'exil des Elfes Noldorins, par exemple, a des parallèles avec l'histoire des Tuatha Dé Danann. [83] Les Tuatha Dé Danann, des êtres semi-divins, ont envahi l'Irlande de l'autre côté de la mer, brûlant leurs navires à leur arrivée et livrant une bataille féroce avec les habitants actuels. Les Noldor sont arrivés en Terre du Milieu depuis Valinor et ont brûlé leurs navires, puis se sont tournés vers Melkor. Un autre parallèle peut être vu entre la perte d'une main par Maedhros, fils de Fëanor, et la mutilation similaire subie par Nuada Airgetlám (« Main/Bras d'argent ») lors de la bataille avec les Firbolg. Nuada a reçu une main en argent pour remplacer celle perdue, et son appellation ultérieure a la même signification que le nom elfique Celebrimbor: "poing d'argent" ou "Main d'argent" en sindarin (Telperinquar en quenya). [84]

D'autres auteurs, tels que Donald O'Brien, Patrick Wynne, Carl Hostetter et Tom Shippey ont souligné des similitudes entre l'histoire de Beren et Lúthien dans le Silmarillion, et Culhwch et Olwen, un conte en gallois Mabinogion. Dans les deux cas, les héros masculins font des promesses irréfléchies après avoir été frappés par la beauté de jeunes filles non mortelles tous deux font appel à de grands rois, Arthur et Finrod montrent tous deux des bagues qui prouvent leur identité et tous deux se voient confier des tâches impossibles qui incluent, directement ou indirectement, la chasse et la mise à mort de bêtes féroces (les sangliers, Twrch Trwyth et Ysgithrywyn, et le loup Carcharoth) avec l'aide d'un chien surnaturel (Cafall et Huan). Les deux jeunes filles possèdent une telle beauté que des fleurs poussent sous leurs pieds lorsqu'elles rencontrent les héros pour la première fois, comme si elles étaient des incarnations vivantes du printemps. [85]

Les Mabinogion faisait partie de la Livre rouge d'Hergest, une source de traditions celtiques galloises, que le Livre rouge d'Ouestmarche, une source supposée de la tradition Hobbit, imite probablement. [86]

Les légendes arthuriennes font partie du patrimoine culturel celtique et gallois. Tolkien a nié leur influence, mais les critiques ont trouvé plusieurs parallèles. [87] [88] [89] [90] Gandalf a été comparé à Merlin, [91] Frodon et Aragorn à Arthur [92] et Galadriel à la Dame du lac. [87] Verlyn Flieger a étudié les corrélations et les méthodes créatives de Tolkien. [93] Elle signale des correspondances visibles comme Avalon et Avallónë, et Brocéliande et Broceliand, le nom originel de Beleriand. [94] Tolkien lui-même a dit que le départ de Frodon et Bilbo à Tol Eressëa (également appelé "Avallon" dans le Legendarium) était une "fin arthurienne". [94] [95] De telles corrélations sont discutées dans la publication posthume La chute d'Arthur une section, "The Connection to the Quenta", explore l'utilisation par Tolkien du matériel arthurien dans Le Silmarillion. [96] Un autre parallèle est entre l'histoire de Sir Balin et celle de Túrin Turambar. Bien que Balin sache qu'il brandit une épée maudite, il poursuit sa quête pour regagner la faveur du roi Arthur. Le destin le rattrape lorsqu'il tue involontairement son propre frère, qui le blesse mortellement. Turin tue accidentellement son ami Beleg avec son épée. [97]

Slave Modifier

Il y a quelques échos de la mythologie slave dans les romans de Tolkien, tels que les noms du sorcier Radagast et de sa maison à Rhosgobel à Rhovanion, tous trois semblent être liés au dieu slave Rodegast, un dieu du soleil, de la guerre, de l'hospitalité, de la fertilité , et la récolte. [98] L'Anduin, le nom sindarin du Grand Fleuve de Rhovanion, peut être lié au Danube, qui coule principalement parmi les peuples slaves et a joué un rôle important dans leur folklore. [98]

La bataille des champs du Pelennor vers la fin de Le Seigneur des Anneaux peut avoir été inspiré par un conflit de l'antiquité du monde réel. Elizabeth Solopova note que Tolkien a fait référence à plusieurs reprises à un récit historique de la bataille des champs catalans par Jordanes, et analyse les similitudes des deux batailles. Les deux batailles ont lieu entre les civilisations de "l'Est" et de "l'Ouest", et comme Jordanes, Tolkien décrit sa bataille comme l'une d'une renommée légendaire qui a duré plusieurs générations. Une autre similitude apparente est la mort du roi Théodoric Ier sur les Champs Catalans et celle de Théoden sur le Pelennor. Jordanes rapporte que Theodoric a été projeté par son cheval et piétiné à mort par ses propres hommes qui ont chargé en avant. Théoden rallie ses hommes peu avant sa chute et est écrasé par son cheval. Et comme Théodoric, Théoden est transporté du champ de bataille avec ses chevaliers pleurant et chantant pour lui pendant que la bataille continue. [99] [100]

Tolkien a également été influencé par la littérature plus moderne : Claire Buck, écrivant dans le J.R.R. Encyclopédie Tolkien, explore son contexte littéraire, [101] tandis que Dale Nelson dans le même travail passe en revue 24 auteurs dont les travaux sont mis en parallèle par des éléments dans les écrits de Tolkien. [102] Des personnalités littéraires d'après-guerre telles qu'Anthony Burgess, Edwin Muir et Philip Toynbee se moquaient de Le Seigneur des Anneaux, mais d'autres comme Naomi Mitchison et Iris Murdoch ont respecté le travail, et W. H. Auden l'a défendu. Ces premiers critiques ont rejeté Tolkien comme non-moderniste. Les critiques ultérieurs ont rapproché Tolkien de la tradition moderniste en mettant l'accent sur le langage et la temporalité, tandis que son accent pastoral est partagé avec les poètes de la Première Guerre mondiale et le mouvement géorgien. Buck suggère que si Tolkien avait l'intention de créer une nouvelle mythologie pour l'Angleterre, cela correspondrait à la tradition de la littérature post-coloniale anglaise et aux nombreux romanciers et poètes qui ont réfléchi à l'état de la société anglaise moderne et à la nature de l'anglais. [101]

Tolkien a reconnu quelques auteurs, tels que John Buchan et H. Rider Haggard, comme écrivant d'excellentes histoires. [102] Tolkien a déclaré qu'il "préférait les romans contemporains plus légers", comme celui de Buchan. [103] Les critiques ont détaillé des résonances entre les deux auteurs. [102] [104] Auden a comparé La communauté de l'anneau au thriller de Buchan Les trente-neuf étapes. [105] Nelson déclare que Tolkien a répondu plutôt directement au « roman d'aventure mythopoïque et simple » dans Haggard. [102] Tolkien a écrit que les histoires sur les « Indiens rouges » étaient ses préférées lorsqu'il était enfant. Shippey mentionne l'intérêt de Tolkien pour les forêts vierges et les peuples d'Amérique du Nord, et spécule que les descriptions romantiques des personnages de James Fenimore Cooper pourraient avoir influencé ses descriptions d'Aragorn et d'Éomer. [106]

Lors de l'interview, le seul livre que Tolkien a nommé comme favori était le roman d'aventure de Rider Haggard Elle: "Je suppose qu'en tant que garçon Elle m'intéressait autant que n'importe quoi - comme le tesson grec d'Amyntas [Amenartas], qui était le genre de machine par laquelle tout se mettait en mouvement. bore, une fois traduit, a conduit les caractères anglais à Elle l'ancien royaume, influençant peut-être le Testament d'Isildur dans Le Seigneur des Anneaux [108] et les efforts de Tolkien pour produire une page d'aspect réaliste à partir du Livre de Mazarbul. [109] Les critiques commençant par Edwin Muir [110] ont trouvé des ressemblances entre les romances de Haggard et celles de Tolkien. [111] [112] [113] [114] La mort de Saroumane a été comparée au flétrissement soudain d'Ayesha quand elle entre dans la flamme de l'immortalité. [102]

Parallèles entre Le Hobbit et Jules Verne Voyage au centre de la terre comprennent un message runique caché et un alignement céleste qui dirigent les aventuriers vers les objectifs de leurs quêtes. [115]

Tolkien a écrit avoir été impressionné comme un garçon par le roman fantastique historique de Samuel Rutherford Crockett Le Douglas noir et de l'utiliser pour la bataille avec les wargs dans La communauté de l'anneau [116] les critiques ont suggéré d'autres incidents et personnages qu'il peut avoir inspiré, [117] [118] mais d'autres ont averti que les preuves sont limitées. [102] Tolkien a déclaré qu'il avait lu de nombreux livres d'Edgar Rice Burroughs, mais a nié que les romans de Barsoom aient influencé ses araignées géantes telles que Shelob et Ungoliant : « J'ai développé une aversion pour son Tarzan encore plus grande que mon dégoût pour les araignées. Araignées Je m'étais rencontré bien avant que Burroughs ne commence à écrire, et je ne pense pas qu'il soit responsable de Shelob. En tout cas, je ne garde aucun souvenir des Sith ou des Apt. [119]

L'attaque des Ent contre Isengard a été inspirée par "Birnam Wood venant à Dunsinane" dans Shakespeare Macbeth. [120] Charles Dickens Les papiers de Pickwick s'est également avéré avoir des réflexions chez Tolkien. [121] Une influence majeure était le polymathe Arts and Crafts William Morris. Tolkien a souhaité imiter le style et le contenu des romans en prose et en poésie de Morris [122] et a utilisé des éléments tels que les marais morts [123] et Mirkwood. [124] Un autre était l'auteur de fantasy George MacDonald, qui a écrit La princesse et le gobelin. Les livres de l'auteur Inkling Owen Barfield ont contribué à sa vision du monde, en particulier La trompette d'argent (1925), Histoire en mots anglais (1926) et Diction poétique (1928). Edward Wyke Smith Merveilleuse Terre de Snergs, avec ses personnages de titre "à table", a influencé les incidents, les thèmes et la représentation des Hobbits, [125] tout comme le personnage de George Babbitt de Babbitt. [126] La description par H. G. Wells des Morlocks souterrains dans son roman de 1895 La machine à remonter dans le temps parallèle au récit de Gollum de Tolkien. [102]

Enfance Modifier

Certains lieux et personnages ont été inspirés par l'enfance de Tolkien dans le Warwickshire rural, où, à partir de 1896, il a d'abord vécu près de Sarehole Mill, puis à Birmingham près du réservoir d'Edgbaston. [127] Il y a aussi des indices du Pays Noir industriel voisin, il a déclaré qu'il avait basé la description de l'industrialisation de Saroumane d'Isengard et de la Comté sur celle de l'Angleterre. [128] [c] Le nom du Hobbit-hole de Bilbo, "Bag End", était le vrai nom de la maison Worcestershire de la tante de Tolkien Jane Neave à Dormston. [132] [133]

Guerre Modifier

En juillet 1915, alors que le Royaume-Uni était engagé dans la Première Guerre mondiale, Tolkien fut nommé sous-lieutenant temporaire dans les Lancashire Fusiliers. [135] [136] Stationné en France, il participera plus tard à la bataille de la Somme en 1916. Les dragons métalliques qui attaquent les Elfes dans la bataille finale de La chute de Gondolin rappellent les chars nouvellement inventés dont Tolkien a été témoin là-bas. [137] Dans une lettre de 1960, Tolkien a écrit que "Les Marais Morts [juste au nord du Mordor] et les approches du Morannon [une entrée du Mordor] doivent quelque chose au nord de la France après la bataille de la Somme". [138] [134]

Après la parution de Le Seigneur des Anneaux il y avait des spéculations que l'Anneau Unique était une allégorie de la bombe nucléaire. [139] Tolkien a insisté à plusieurs reprises sur le fait que ses œuvres n'étaient pas une allégorie d'aucune sorte [140] il déclare dans l'avant-propos à Le Seigneur des Anneaux qu'il n'aimait pas les allégories et que l'histoire n'en était pas une. [141] Shippey souligne toutefois que Feuille par Niggle « très certainement » était une allégorie. [142] En général, Tolkien préférait ce qu'il appelait « l'applicabilité », la liberté du lecteur d'interpréter l'œuvre à la lumière de sa propre vie et de son époque. [141] Tolkien avait déjà achevé la majeure partie du livre, y compris la fin dans son intégralité, avant que les premières bombes nucléaires ne soient connues du monde à Hiroshima et Nagasaki en août 1945. Un article de Manni et Bonechi aborde les influences de la Seconde Guerre mondiale. Guerre mondiale sur Le Seigneur des Anneaux. [143]

Inklings Modifier

Tolkien était un membre essentiel des Inklings, un groupe de discussion littéraire informel associé à l'Université d'Oxford entre le début des années 1930 et la fin de 1949. réalité et d'une vision chrétienne du monde dans laquelle une spiritualité païenne est perçue comme préfigurant l'avènement du Christ et l'histoire chrétienne. [145] Shippey ajoute que le groupe était « préoccupé » par des « païens vertueux », et que Le Seigneur des Anneaux est clairement une histoire de telles personnes dans le passé sombre avant la révélation chrétienne. [146] Il écrit en outre que ce que Tolkien appelait la théorie nordique du courage, à savoir que même une défaite totale ne rend pas ce qui est bien mal, était « une croyance vitale » partagée par Tolkien et d'autres Inklings. [147] Le groupe a également examiné des questions philosophiques qui ont trouvé leur place dans les écrits de Tolkien, parmi lesquelles l'ancien débat au sein du christianisme sur la nature du mal. Shippey note la déclaration boéthienne d'Elrond selon laquelle « rien n'est mauvais au début. Même [le Seigneur des Ténèbres] Sauron ne l'était pas », [148] en d'autres termes, toutes les choses ont été créées bonnes mais que les Inklings, comme en témoigne C. S. Lewis Christianisme pur, livre 2, section 2, tolérait dans une certaine mesure le point de vue manichéen selon lequel le Bien et le Mal sont également puissants et s'affrontent dans le monde. [149] Shippey écrit que les Ringwraiths de Tolkien incarnent une idée Inkling et Boethian trouvée chez Lewis et Charles Williams, celle de choses déformées, le mot wraith suggérant « writhe » et « la colère », traduit comme « une émotion tordue » même le monde s'est tordu, de sorte que les hommes ne pouvaient plus naviguer sur la vieille route droite vers l'ouest jusqu'aux Terres éternelles. Néanmoins, écrit Shippey, l'expérience de guerre personnelle de Tolkien était manichéenne : le mal semblait au moins aussi puissant que le bien, et aurait facilement pu être victorieux, un fil qui peut également être vu en Terre du Milieu. [150] À un niveau personnel, l'amitié de Lewis a grandement encouragé Tolkien à continuer avec Le Seigneur des Anneaux il a écrit que sans Lewis « je n'aurais jamais dû mener à bien The L. of the R. ». [151]


Début de l'histoire de la joaillerie : de l'Antiquité au XVIIe siècle

Il semble que toute personne âgée de 8 à 18 ans connaisse l'histoire de Harry Potter à l'école des sorciers et de Frodon le hobbit et son voyage à travers la Terre du Milieu dans le Seigneur des Anneaux. Les pierres précieuses et les bijoux font partie de l'humanité depuis avant l'écriture de l'histoire.

Cela a commencé lorsque le temps a commencé et que l'homme a marché pour la première fois sur Terre. Bien sûr, les bijoux qu'ils portaient autrefois n'étaient pas fabriqués comme nous le faisons aujourd'hui. Les peuples anciens portaient des bijoux faits de plumes, d'os, de coquillages et de cailloux colorés. Ces cailloux colorés étaient des pierres précieuses et les pierres précieuses ont été admirées pour leur beauté et leur durabilité et transformées en ornements. Les diamants n'étaient pas populaires jusqu'à ce que les gens apprennent à les tailler pour montrer leur éclat, ce qui a commencé en Europe vers 1300. De nombreux types de bijoux encore fabriqués aujourd'hui ont commencé comme des objets fonctionnels. Les épingles et les broches provenaient des fermoirs qui maintenaient les vêtements ensemble. Les bagues et les pendentifs étaient utilisés pour les premiers sceaux et signes d'identification, de rang et d'autorité.

La première découverte de bijoux remonte à environ 25 000 ans. Ce collier simple fait d'arêtes de poisson a été trouvé dans une grotte à Monaco. Que signifiait ce collier ? Était-ce pour le chef du village ou un sorcier ? Peut-être qu'une princesse l'a porté comme trophée que son mari lui a offert pour avoir eu un garçon. Nous ne connaîtrons peut-être jamais la véritable raison de la fabrication du cadeau, mais nous pouvons utiliser notre imagination et essayer de comprendre la façon dont les gens pensaient à cette époque.

Le besoin de se sentir accepté, d'appartenir, peut être aussi important que les besoins que nous comblons en prenant soin de notre corps. Un sentiment d'identité et d'estime de soi n'est pas une supercherie, donc l'appartenance reflète aussi un besoin. Les premiers ornements provenaient des dents de chasse, des griffes, des cornes et des os. Les chasseurs pensaient que porter des trophées leur porterait chance pour la prochaine chasse. Souvenez-vous, le village vivait au jour le jour de la vertu d'un bon chasseur et cette personne méritait respect et privilèges. Bien sûr, le meilleur chasseur voulait montrer qu'il avait du courage et des prouesses.

Dans les premières sociétés, les bijoux étaient portés comme des amulettes pour se protéger de la malchance et de la maladie. Le gilet d'argent de la princesse elfe a protégé Frodon du mal dans les histoires de son aventure à travers la Terre du Milieu. Même aujourd'hui, nous entendons les histoires et les aventures de personnes qui, il y a longtemps, ont trouvé chance et fortune grâce aux pierres précieuses et aux bijoux. De ces mythes évoluent les bijoux transformés en symboles censés donner au porteur le contrôle de la fertilité, de la richesse et de l'amour. Les bijoux étaient portés pour leurs propriétés magiques.

Les bijoux sont venus plus tard pour désigner la connexion et l'engagement humains. Les esclaves devaient porter des bracelets pour montrer à qui ils appartenaient. Les alliances symbolisaient l'engagement que deux personnes avaient l'une pour l'autre. À une certaine époque en Europe, seuls les riches et hauts fonctionnaires de l'église étaient autorisés à porter des pierres précieuses. C'était un signe de richesse et de puissance. Les roturiers souhaitant les imiter porteraient des bijoux moins chers pour ajouter de la couleur et du flash à leurs costumes de fête. Certaines tribus africaines portent encore aujourd'hui d'énormes bouchons pour les lèvres et déforment la bouche de celui qui les porte. Cela rend les hommes plus effrayants au combat et les femmes si laides que les autres tribus ne voudraient pas les voler. Avez-vous vu les femmes en Afrique avec les longs cous ? Cela se fait en ajoutant une nouvelle bague chaque année depuis l'enfance. Cela déforme le haut du corps et fait paraître le cou plus long.

En suivant la piste ou l'évolution des bijoux des mondes antiques d'Afrique jusqu'à la Méditerranée puis l'Europe et enfin les États-Unis, on peut voir comment les bijoux ont évolué au fil du temps et se retrouvent aujourd'hui dans les bijouteries.

Iran et Méditerranée

Les premières traces de bijoux remontent aux civilisations qui ont fleuri en Méditerranée et à ce que l'on appelle aujourd'hui l'Iran vers 3 000 à 400 av. Il s'agissait généralement de simples amulettes et sceaux en pierre. Beaucoup de ces amulettes et sceaux portaient des significations spirituelles, des étoiles et des motifs floraux. Les bijoux étaient offerts aux dieux et servaient à habiller les statues. Les tombeaux royaux de l'ancienne Sumner, datant de 3000 avant JC, nous ont livré la plus grande collection de tous les temps. Là, ils ont trouvé des momies incrustées de tous les types imaginables de bijoux portés, coiffes, colliers, boucles d'oreilles, bagues, couronnes et épingles.

Les Egyptiens

Ensuite, il y a les anciens Égyptiens qui portaient eux aussi des amulettes et des talismans. Tout le monde a vu le scarabée dans les films Momie, c'est une sculpture d'un petit scarabée. Un autre motif commun était le ankh, le symbole de la vie. Un bijou populaire, et qui retrouve même la mode, sont les multiples souches de perles de différentes couleurs. Les Égyptiens fabriquaient des bracelets de multiples souches de pierres précieuses colorées. Vous avez probablement entendu ces noms, car ils sont encore courants aujourd'hui : améthyste, cornaline, feldspath vert et turquoise.

Les Égyptiens utilisaient des symboles pour montrer leur fierté territoriale, le vautour représentait Nekhbet, patron de la Haute-Égypte et le cobra représentait la Basse-Égypte. Les joailliers royaux utilisaient de l'or, de l'argent, de la turquoise, de la calcédoine, de l'améthyste et du lapis-lazuli. Le lapis-lazuli était échangé avec des mineurs afghans. Les Égyptiens étaient également célèbres pour faïence, un verre comme glaçure sur argile et incrustations de verre.

Les Égyptiens croyaient fermement que la couleur reflète les aspects de notre personnalité et, par conséquent, le symbolisme de la couleur était important pour les anciens Égyptiens. Le jaune et l'or étaient associés au soleil et étaient toujours utilisés dans les couronnes et les ornements du pharaon et de ses prêtres. Une pierre verte a été mise dans la bouche des pharaons pour rétablir la parole dans l'autre monde. Le rouge UN B ou l'amulette du cœur était censée préserver l'âme. Le doré Oudjat fourni la santé et la protection.

Bahreïn

Bahreïn est une île plate du golfe Persique, située au large des côtes de l'Arabie saoudite. C'était une île, pas de noblesse et de richesse. mais une île de roturiers où 170 000 lieux de sépulture ont été découverts. Les plus anciennes ont près de 4000 ans tandis que certaines sont aussi récentes que 300 avant JC. C'étaient des gens ordinaires qui avaient en fait un niveau de vie élevé. Les archéologues ont afflué à Bahreïn pour essayer de découvrir comment ces gens vivaient. Ils ont trouvé des têtes de hache en bronze, des javelots et ils ont même trouvé un pot vieux de 4 000 ans qui remonte à l'ancien Oman. Mais leur véritable trouvaille était une boucle d'oreille en or et perle vieille de 4000 ans, la plus ancienne jamais trouvée.

Les Grecs

Les Grecs étaient des écrivains prolifiques et ils parlaient souvent de bijoux et de leur impact sur leur vie quotidienne. Dès 1200 avant JC, les bijoux grecs étaient riches et variés et reflétaient la prospérité de la société. Au début, les Grecs ont copié les motifs orientaux, mais ont ensuite développé leur propre style en suivant leurs croyances dans les dieux et les symboles. Les bijoux grecs comprenaient des couronnes, des boucles d'oreilles, des bracelets, des bagues, des épingles à cheveux, des colliers et des broches. Les femmes grecques portaient parfois des colliers avec 75 vases miniatures pendants ou plus. Leurs bijoux combinaient le goût oriental pour les pierres précieuses et l'utilisation étrusque de l'or. Les Étrusques ont mis au point une méthode de fabrication de minuscules perles d'or appelée granulation.

Les Romains

À l'époque romaine, la plupart des pierres précieuses que nous utilisons aujourd'hui avaient déjà été découvertes. Le mythe et la magie étaient la règle du jour et les pierres précieuses étaient traitées avec respect. Ils avaient également un deuxième objectif que les femmes romaines seraient des épingles à cheveux suffisamment longues pour être utilisées en légitime défense ! Les Romains avaient également aimé le camée et l'avaient chéri pour sa beauté. Les bracelets pour le poignet et le haut des bras ainsi que les colliers sont devenus populaires, tout comme les bijoux fabriqués à partir de pièces d'or.

L'empire byzantin

Aucun empire n'avait démontré une tradition plus riche en bijoux que les Byzantins. Les Byzantins ont hérité de cette position de prestige après que l'empereur Constantin a déplacé la capitale à Constantinople en 330 après JC. Cet empire a fusionné la grandeur et la richesse de la Grèce, de l'Égypte, du Proche-Orient et de certaines parties de la Russie et de l'Afrique du Nord. La combinaison des influences de ce melting pot a conduit à l'utilisation de couleurs riches, de symbolisme oriental, et cela a duré jusqu'au Moyen Âge. Leurs desseins ont été transportés vers l'ouest en Europe par le commerce, le mariage et la guerre. L'art de l'émail cloisonné, où la glaçure de verre est coulée, sertie dans des motifs ou des cellules pré-soudées, puis cuite à haute température pour faire fondre la glaçure en un motif permanent, a prospéré pendant la période byzantine.

Lorsque Rome est tombée, les ténèbres sont tombées sur les terres qu'ils gouvernaient. La vie était dure et les luxes comme les bijoux ont pratiquement disparu de la vie européenne. A cette époque, la plupart des richesses étaient entre les mains de l'église. Au Xe siècle, le monde sacré jouissait de parures telles que des autels incrustés de pierres précieuses, des calices et des missels d'icônes (livres utilisés pendant la messe). et bijoux. L'Église a le plus profité du pillage mais il y avait beaucoup de pièces non livrées à l'église et ont trouvé son chemin parmi les gens du commun.

Les croisades

Les croisades ont été le premier véritable commerce entre l'Est et l'Ouest depuis plusieurs siècles et cela a ouvert un nouveau monde de commerce et de communication. Il a exposé les Européens à de nouveaux produits et idées. Du XIIe au XVe siècle, peu de paysans portaient des bijoux, sauf parfois une broche ou une épingle à chapeau.

Au Moyen Âge, la famille royale et les églises désapprouvaient les roturiers portant des bijoux ou essayant de copier leurs vêtements ou leurs manières. La noblesse considérait cela comme un privilège spécial dont ils ne pouvaient jouir. Pour faire respecter cette idée, des lois somptuaires ont été initiées. De telles lois visaient à freiner l'opulence et à promouvoir l'épargne en réglementant ce que les gens étaient autorisés à porter. Les bagues portées avaient un sens et un but. Il y avait quatre catégories ou objectifs principaux :

  1. Anneaux ecclésiastiques, porté par le clergé et les laïcs comme emblèmes sacrés.
  2. Anneaux curatifs, destiné à guérir les maux et les maladies.
  3. Anneaux de romance, l'alliance au majeur gauche en raison de sa proximité avec le cœur.
  4. Anneaux de gadget, y compris les poings américains, les anneaux de boussole, les bourroirs de tuyaux.

Bien que les Français aient défini les tendances de la mode au XVIe siècle, la royauté anglaise Henry VIII portait les vêtements les plus extravagants. Il se vantait d'au moins 234 bagues, 324 broches, colliers cloutés de diamants et de perles. Sa fille, Elizabeth I, aimait tellement les perles qu'elle a fait confectionner plus de 2000 robes, chacune alourdie de perles et de pierres précieuses. Les vêtements d'Elisabeth étaient typiques de cette période. La reine d'Espagne portait également des robes fortement ornées de bijoux et brodées de perles.

Le roi Louis XIV de France aimait le fait que sa cour serait la plus magnifique du pays. Pendant son règne (1642-1715), plus de gros diamants ont été importés d'Inde qu'à aucun autre moment de l'histoire. Avez-vous déjà entendu parler du diamant bleu Hope ? On pense qu'il a été acheté à Jean-Baptiste Tavernier et devait être serti dans un collier par les Royal Joailliers Le Grand. Ce collier devait être offert à son petit-fils comme cadeau de mariage pour Marie Antiquette, mais à la place il a été volé.

Le XVIIe siècle est l'ère du design baroque. (Le terme baroque vient peut-être du portugais baroca pour une perle difforme.) Les pierres précieuses de couleur ont perdu la faveur et ce sont ensuite les diamants qui ont dominé l'industrie de la joaillerie.


Vous n'avez rien ce week-end ? Videz votre garage car vous pourriez être assis sur une fortune - comme cet homme

Un anneau médiéval trouvé par un expert en détecteurs de métaux qu'un expert en détecteurs de métaux avait oublié après l'avoir déterré il y a 40 ans pourrait se vendre des milliers aux enchères.

La bague est restée dans une boîte de conserve nichée dans un garage pendant des décennies lorsque le propriétaire Tom Clark, 81 ans, en a eu l'occasion.

L'homme de 81 ans, originaire d'Aylesbury dans le Buckinghamshire, est un artisan du cuir à la retraite et triait des objets provenant de la maison de sa mère et de son père après son décès il y a huit ans.

C'est alors qu'il découvrit le trésor oublié.

Un anneau de sceau en or médiéval, qui remonterait à 1350, porte une inscription latine et devrait être mis en vente chez Etwall & aposs Hansons Auctioneers & apos historica et aux enchères de découvertes de métaux le 27 août avec une estimation de 8 500 £ à 10 000 £.

M. Clark a déclaré: "Je l'avais complètement oublié. Je l'ai trouvé vers 1979/1982 sur des terres agricoles juste à l'extérieur d'Aylesbury.

"Il&possède maintenant un grand lotissement sur le terrain.

"À l'époque, je ne détectais des métaux que depuis 10 ans et je n'avais pas réalisé que la bague était quelque chose de spécial.

"Tout était tordu et cassé quand je l'ai déterré.

"Je l'ai emmené dans un musée avec beaucoup d'autres bagues que j'ai rencontrées pour qu'ils puissent enregistrer les trouvailles.

"Je suis retourné une semaine plus tard et ils m'ont dit que les bagues étaient toutes assez modernes et me les ont rendues.

"Alors, je les ai tous mis dans une boîte et je les ai laissés dans le garage de la maison de ma mère & apos où je vivais à l'époque.

"A l'époque, j'aurais eu la trentaine.

Plus d'histoires d'enchères

"Il y a quelques mois, je triais dans mon propre garage des trucs qui venaient de la maison de ma mère et c'était là - la boîte avec les bagues dedans.

"J'ai beaucoup appris au cours des 50 dernières années passées à détecter les métaux - et j'en sais beaucoup plus maintenant que lorsque j'ai trouvé la bague à la fin des années 70 ou au début des années 80.

"J'ai tout de suite su qu'il s'agissait d'un anneau de sceau datant d'environ 1350.

"J'ai fait réparer la tige de la bague, heureusement la tête était intacte.

"Je l'ai ensuite rapporté à mon musée local et la découverte a maintenant été enregistrée.

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"Il" possède l'or le plus élevé en carats et aurait appartenu à quelqu'un d'important en raison de sa décoration et de sa qualité.

"L'intaille vert foncé représente le dieu Mars tenant une lance et un trophée.

"C'est rare et élégant. J'aimerais savoir à qui il appartenait."

L'expert Hansons en histoire, Mark Becher, a déclaré: "Quel morceau d'histoire. La bague a environ 670 ans.

"It'possèdent un trésor enfoui qui s'est transformé en trésor oublié.

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"La bague porte une inscription latine (NVNCIE.VERA.TEGO) qui peut se traduire par &aposI cacher le vrai message&apos.

"Cela pourrait être lié au rôle d'un joint d'étanchéité dans la sécurisation de la correspondance.

"C'est un bijou médiéval fascinant et j'ai été ravi que Tom l'ait redécouvert après toutes ces années."

La bague sera vendue chez Hansons Auctioneers, à Heage Lane, Etwall le mardi 27 août.


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